Fondation Vasarely, Aix-en-Provence (France)

Victor Vasarely est un artiste tout à fait singulier dans l'histoire de l'art du XXème siècle. Accédant à la notoriété de son vivant, il se distingue dans l'art contemporain par l'aboutissement exceptionnel auquel il a conduit la peinture abstraite géométrique, sous le nom de cinétisme. Toute son œuvre s'inscrit dans une grande cohérence, de l'évolution de son art graphique jusqu'à sa détermination pour promouvoir un art social, accessible à tous. Victor Vasarely naît à Pécs en Hongrie en 1906. En 1925, après son baccalauréat, il entreprend de brèves études de médecine à l’université de Budapest, qu’il abandonne 2 ans plus tard. De cette période, Vasarely a gardé une volonté de méthode, d’objectivité, un soif de connaissance…proche du monde scientifique.

En 1929, il entre au Muhëly, plus connu comme étant l'école du Bauhaus de Budapest. Cette école, créée par Alexandre Bortnyik sur le modèle du Bauhaus de Dessau, reprenait les enseignements dispensés en Allemagne par des artistes comme Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul Klee ou Josef Albers. L’influence de l’enseignement du Bauhaus sera considérable dans l’œuvre de Vasarely. En effet durant cette période, il s’initie aux tendances du constructivisme et découvre l’Art Abstrait. C'est alors qu'il réalise ses fameuses "étude bleu" et "étude verte" (1929) et qu'il adhère également aux théories visant à promouvoir un art moins individualiste et plus communautaire, un art adapté aux mutations du monde moderne et du monde de l’industrie.

A cette époque, le gouvernement hongrois commence à associer les différents mouvements avant-gardistes au mouvement progressiste qui se développe en politique. Comme un certain nombre de ces compatriotes, Vasarely quitte la Hongrie et s’installe à Paris en septembre 1930. Il entre dans l’agence de publicité Havas, ainsi que chez Draeger, le plus célèbre imprimeur de l’époque, qui l’emploie en tant que dessinateur - créateur. Son travail de graphiste dans ces agences et plus tard chez Dewambez, lui permet d’aborder l’art du graphisme et de l’esthétique «tout en assurant [son] rôle de plasticien».

Durant toute cette période graphique (1929-1946), Vasarely pose les fondements esthétiques de sa recherche plastique et «le répertoire de base de [sa] période cinétique abstraite en plan». Il exploite tous les thèmes qui seront repris plus tard : le travail sur la ligne, les effets de matières, les jeux d’ombres et de lumières. Il développe déjà un certain goût pour la perspective. On retrouve ces constantes dans ses études graphiques à 2 dimensions tels les zèbres (1938), l’échiquier (1935), et les fille - fleur (1934) où les formes ne sont pas définies par un trait mais surgissent des réseaux déformés ou de contrastes juxtaposés.

Entre 1935 et 1947, Vasarely redécouvre la peinture. Durant cette période qu’il appellera «ses fausses routes», influencé par les mouvements picturaux de l’époque à Paris et dans le monde, et en particulier par la peinture cubiste ou surréaliste, Vasarely s’oriente vers les natures mortes, les paysages, les portraits. Les peintures réalisées à cette période, Autoportrait (1941), l'Aveugle (1946), bien que figuratives, montrent une certaine évolution vers une simplification et une schématisation de l’objet. Ce n’est qu’en 1947 que Vasarely a la révélation véritable de l’abstrait comme étant «la forme pure et la couleur pure pouvant signifier le monde…».

Les séjours que l’artiste va effectuer à Belle-Isle et à Gordes vont être d’une importance capitale. «Belle- Isle, été 1947. Les cailloux, les coquillages sur la plage, les remous, au large les brumes, le soleil, le ciel… dans les galets, dans les morceaux des bouteilles brisées, polis par le va et vient rythmé des vagues, je suis certain de reconnaître la géométrie interne de la nature…». Les œuvres de la période Belle-Isle (1947-1958) marquent le début d’une véritable démarche abstraite chez Vasarely. Une idée maîtresse apparaît : celle qui permet la transformation d’un matériau brut naturel en un matériau abstrait. Elle marque aussi un retour à la nature par l’utilisation de la forme géométrique, en particulier la forme ovoïde qui signifie «le sentiment océanique», et par la matière. Dans Belle-Isle (1947) la forme est saisie dans sa solitude, en effet les galets sont incrustés dans la pâte épaisse, dense… On peut y voir un effort de synthèse ainsi qu’une des sources de l’alphabet plastique qui prendra une place prépondérante dans l’œuvre de l’artiste.

Entre 1948 et 1951 s’ouvrent deux périodes qui approfondissent les idées qui sont apparues avec Belle-Isle. De la période Denfert (1951-1958) surgissent les curieux dessins inspirés des craquelages des parois en carrelage blanc de la station de métro Denfert-Rochereau à Paris. L’alternance des fonds et des formes qu’offre l’enchevêtrement des murs éclaboussés de soleil ou noyés d’ombres et les espaces entre ces murs, sont à l’origine de la période Cristal-Gordes (1948-1958). Dans les études de ces périodes , les formes se juxtaposent par des plages de couleurs contrastées posées en aplat.

Vasarely redécouvre les perspectives contradictoires de l’axonométrie, la force de la composition pure. L’œuvre la plus représentative de cette période est l’Hommage à Malevitch (1952-1958) qui marque le tournant vers le cinétisme. Dans ce tableau, le carré ayant tourné sur son axe devient losange, créant ainsi un principe visuel qui sera au centre des recherches cinétiques de l’artiste. En 1954, Vasarely reprend cet hommage pour réaliser sa première intégration architecturale dans la cité universitaire de Caracas au Venezuela, en collaboration avec l’architecte Carlos Villanueva.

Avec la période Noir-Blanc (1954-1960), Vasarely renoue avec ses études graphiques, son travail sur les réseaux linéaires, ses déformations ondulatoires. Parallèlement il s’intéresse aux techniques de la photographie et réalise des «photographismes» réalisés à partir de la superposition de deux plaques de verre, études reprises dans la salle des œuvres profondes cinétiques de la Fondation Vasarely. En 1955, à la galerie Denise René à Paris, l'accent est mis sur l'art cinétique. Vasarely et d'autres artistes tels que Duchamp, Man Ray, Calder, Tinguely, ou Agam, exposent leurs recherches sur le thème du mouvement. La même année Vasarely publie son "Manifeste Jaune" qui énonce la notion de "plastique cinétique". Il renoue ainsi avec les recherches des pionniers constructivistes, mais aussi avec l'enseignement du Bauhaus. Le mouvement ne relève pas de la composition ni d'un quelconque sujet, mais de l'appréhension par le regard qui en est le seul créateur.

Le principe de l'illusion d'optique procède de l'unité plastique constituées de deux formes couleurs contrastées qui seront le noir et le blanc jusqu'en 1960. A partir de ces unités plastiques et de leur basculements qui les transforment, une notion de mouvement, d'espace apparait.

A partir de 1960, la couleur éclate dans les œuvres du "Folklore Planétaire". L'unité plastique est reprise "composée de deux éléments géométriques qui s'emboîtent l'un dans l'autre, se combinent, se permutent.

Avec ces unités bicolores, aux tons harmonieux ou contrastés, il invente un alphabet plastique. Ainsi il concrétise une idée née au début du siècle chez les artistes abstraits, celle de dégager une méthode qui permet la création d'un langage universel compréhensible par tous. Cet alphabet plastique est vraiment le point de départ d'un art collectif. Par le jeu des combinaisons et des permutations, une multitude de propositions peut être faite en variant les formes ou avec l'apport des gammes nuancées définies par l'artiste. "L'avènement en art plastique d'une combinatoire de cette envergure offre un outil ayant un caractère universel, tout en permettant la manifestation de la personnalité comme celle des particularismes ethniques."

Dans cet art combinatoire les éléments peuvent être codifiés ou programmés. Vasarely considère d'ailleurs l'apport considérable des nouvelles techniques et technologies pour diversifier et composer des œuvres à l'infini. Ainsi les éléments peuvent être préfabriqués en utilisant des procédés industriels; les œuvres seront monumentales intégrées à l'architecture et à notre environnement urbain.

"L'avenir se dessine avec la nouvelle cité géométrique, polychrome et solaire. L'art plastique y sera cinétique, multidimensionnel et communautaire; abstrait à coup sûr et rapproché des sciences."

De 1964 à 1976, Vasarely s'interesse plus particulièrement à la structure cellulaire dans une série d'œuvres appartenant à "l'hommage à l'hexagone" où les reliefs sont perçus en incessantes transformations, tantôt en creux , tantôt en relief. L'ambiguïté est accentuée par l'apport des gammes colorées créant un "perpetuum mobile en trompe l'œil". Vasarely se replonge ainsi dans le domaine de l'optique qu'il avait abordé avec sa période noir-blanc. On peut observer ces effets dans les œuvres de la période "Gestalt".

En 1965, il participe à l'exposition "Responsive Eye" au Museum d'Art Moderne de New York, consacré à l'Art Optique. Ce mouvement pictural s'attache à suggérer le mouvement sans jamais le réaliser véritablement. Il institue de nouvelles relations entre les spectateurs et les artistes puisque le visiteur n'est plus passif, il est libre d'interpréter l'image en autant de situations visuelles qu'il pourra en concevoir. Par le succès qu'il remporte, la presse et le public consacre Vasarely, comme "l'inventeur de l'art optique".

Poursuivant ses études sur le mouvement et la perception, Vasarely renoue avec le dessin dans sa période "Vonal" (1964-1970) où on retrouve la résurgence du travail linéaire des zèbres, des réseaux et des naissances de sa période noir-blanc, avec l'apport de la couleur. Un aspect cinétique est engendré ainsi qu'une dimension spatiale par la répétition des lignes dans des proportions décroissantes au fur et à mesure qu'on s'approche du centre du tableau.

A partir de 1968, en jouant sur la déformation des lignes et en appliquant le travail sur les unités plastiques, Vasarely définit ses "structures universelles", puis s'engage dans la période Véga, où les gonflements induits par la déformation des éléments qui les composent, traduisent des formes qui s'échappent du plan pour créer ses célèbres volumes. A travers des œuvres telles que Feny (1963), Vega Tek (1968) et Véga (1968), l'artiste cherche à évoquer l'univers insaisissables des galaxies, une pulsation cosmique gigantesque et la mutation biologique de la cellule.

Toute l'élaboration de l'œuvre cinétique de Victor Vasarely est inséparable du contexte social et de l'environnement urbain. Dès les années 50, Vasarely se pose la question du rôle de l'artiste dans la société et cherche les moyens de mettre en place un art social accessible par tous, à la fois au moyen des "multiples", œuvres reproductibles en série ainsi que par le biais des intégrations. "La peinture n'est qu'un moyen pour moi. Le but à atteindre c'est de chercher, de définir et d'intégrer "le phénomène plastique" dans la vie de tous les jours."

La création de la Fondation Vasarely à Aix-en-Provence en 1976 marque la concrétisation de ses idées sur l'intégration de l'art dans la cité. Parmi les plus intéressantes, on peut citer par exemple la fresque murale du centre des impôts de Nice (1978), "Hexagrâce" à Monaco (1979), la faculté des sciences de Jussieu à Paris (1967)…

Le 15 mars 1997, à Annet-sur-Marne où il résidait, Victor Vasarely décède à l'âge de 91 ans, laissant derrière lui un héritage pictural sans comparaison dans le domaine de l'art abstrait géométrique et de l'art cinétique

Fondation Vasarely, 2001