born in 1959

Viewed in terms of his overall oeuvre, Flinzer's most recent works in 1992 - they are tattooings involve transposing the image tattooed onto the skin into, logically enough, the medium of einbroidery, in one case even stitching onto leather. Embroidery with a sewing needle repeats the skin's perforation by the tattooer's needle. The dagger pierces the rose powerfully in one motif, with all the corresponding sexual implications. The knife's tip points to the dedication, to the personification Pamela. On the example taken for the second work, a lizard darts across naked skin.
Flinzer, who lives not far from Hamburg's St. Pauli red light district, comes across the shop windows advertising the local tattoo artists' rich range of products daily. Traditionally, this form of skin art was, above all, a domain of the port's seamen; but today it is increasingly popular among all strata of society.
The samples Flinzer models his works on stem from the US magazine Skin Art - Tattoo Revue in which the artworks are presented in colour reproductions ordered in terms of parts of the body or motifs ("Backs, Chests, Legs ... Portraits"). The titles which Flinzer chooses for his works correspond with the respective picture caption in the magazine, giving the name of the tattoo artist, of his studio and its location.

Pamela
Bei den jüngsten Arbeiten der Tätowierungen von 1992 wird, betrachtet man sie werkimmanent, konsequenterweise das auf die Haut tätowierte Vorbild in Stickerei übertragen, in einem Fall sogar auf Leder. Das Sticken mit der Nähnadel wiederholt das Perforieren der Haut mit der Stechnadel beim Tätowieren. Machtvoll durchsucht dann auch im Motiv, mit entsprechend sexueller Implikation, der Dolch die Rose. Seine Spitze zeigt dabei auf die Widmung, die Personifizierung Pamela. Auf der Vorlage zur zweiten Arbeit züngelt die Eidechse auf nackter Haut.
Jochen Flinzer, der unweit der Reeperbahn in Hamburg lebt, begegnet täglich den Schaufenstern der Tätowierstuben auf St. Pauli mit ihren reichen Bilderschätzen. Traditionell war diese Kunst auf der Haut vor allem eine Domäne der Seeleute der Hafenstadt, sie erfreut sich heute aber einer sehr viel breiteren, in allen Gesellschaftsschichten beliebten Anwendung.
Die von Jochen Flinzer ausgewählten Vorlagen stammen aus einem amerikanischen Magazin mit dem Titel "Skin Art - Tattoo Revue", in dem nach Körperteilen oder Motiven geordnet ("Backs, Chests, Legs ... Portraits") die Kunstwerke im Detail farbig abgebildet sind. Die Titel, die Flinzer für seine Arbeiten wählt, entsprechen, der Zeitschrift folgend, dann auch der jeweiligen Abbildungsunterschrift, in der der Name des Tattoo-Künstlers, seines Studios sowie die Ortsangabe genannt werden.

Hertie Children's Embroidery Pattem, made in 1989, again attests to "handicrafts" being a main theme in Flinzer's overall oeuvre. Here, he completely fills in the printed outline for the embroidery with stitches, including the different colours specified and the angles that mark out the edge of the picture. An animal still-life with two birds and a branch of a cherry tree. This work shows what happens if the "realistic" theme is turned back to front. The charming little bird becomes obscured, transformed into an almost "evil" abstract weave of lines. This is particularly emphasized by the direct linking of the range of colours/colour fields with the actual theme, something achieved by stitching everything with one unbroken thread. The predefined pattern set out as a norm on the front is thus given a decidedly anarchic "negative image" on the back. What is usually considered an insignificant structure and is therefore always played down becomes a second picture equal in value to the first. Jochen Flinzer's works always have two sides to them. The choice of colour, composition and characteristic style of a particular artist are thus cast into question, as in Warhol's Do it yourself of 1962. Moreover, many of Flinzer's works focus on the themes of boredom, of passing the time, of painstaking attention to detail, but also of an activity that is completely in vain.


Hertie Kinderplatte
Die "Handarbeit" als Thema des Gesamtwerks von Jochen Flinzer wird bei dem Stück Hertie Kinderplatte von 1989 besonders deutlich. Die Stickmustervorlage wurde samt Farbpalette und Winkelformen, zur Markierung des Bildrandes, ausgestickt. Ein Tierstilleben mit zwei Vögelchen auf einem Kirschzweig. Bei diesem Werk erfährt das "realistische" Naturstück seine Umkehrung auf der Rückseite. Das reizende Motiv der Vögelchen verwischt hier zu einem fast "bösen" abstrakten Fadenbild. Dies wird besonders unterstrichen durch die unmittelbare Verbindung von Farbpalette/Farbfeldern zum eigentlichen Motiv, hervorgerufen durch das Sticken ohne Unterbrechung. Das auf der Vorderseite genormte vorgegebene Stickmuster erhält ein geradezu anarchisches "Negativbild" auf der Rückseite. Diese für gewöhnlich als unbedeutend betrachtete und damit abgewertete Struktur wird als zweites Bild dem ersten gleichgestellt. Jochen Flinzers Werke haben immer zwei Bildseiten. Farbwahl, Komposition und küiistlerische Handschrift werden ähnlich wie bei Andy Warhols Do it yourself von 1962 in Frage gestellt. Hier wird ein Alltagsbild beschrieben/bestickt. Das Element der Langeweile, des Zeitvertreibs, der Akribie, aber auch das vergebliche Tun sind Themen vieler Werke von Jochen Flinzer.

Text von Mario Kramer / Translation by Jeremy Gaines
(Extract - Full printed version available in the Museum)
MMK - Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main

The structure of Jochen Flinzer's installation resembles that of a trade fair stand. On the outside walls Flinzer has embroidered in red and blue polyester thread copies of the opening pages of Donald Duck comics from nine different countries. In other words, each panel belongs to a different linguistic region. The panels have been combined such that the comic pages from the two erstwhile superpowers, the United States and the Soviet Union, are directly opposite each other. The positioning brings to mind the old confrontation of capitalism and communism. However, if we consider the sequence of the positioning, then the panels from the Asian and Arabic cultures are foregrounded, and the European countries rather pushed aside. One could understand this combination of the individual countries as a pointer to the future importance of all these cultural regions. The limited selection of Donald Duck pages, creates a questionable tension in combination with the title. Does this mean that today we only find „all the wonders of this world" in the "global Disneyland"? The title prompts associations with a favorite illustrated book from the Sixties, produced and distributed under license by Bertelsmann, the German media multi. (Gööck, Roland (Hrsg.): Alle Wunder dieser Welt. Die großen Sehenswürdigkeiten von der Antike bis zur Gegenwart. Genehmigte Lizenzausgabe für Bertelsmann. Gütersloh, Hamburg 1968.) It was the period after Germany's economic reconstruction, after the "economic miracle". In its badly planned, inhospitable cities, West Germany was again orienting itself toward the outside world. The Germans were again experiencing wanderlust. With what was superb quality considering when it was published, the book presented large color reproductions of the main attractions of the world - predominantly major technological and architectural "human achievements". Only a small section on geysers, volcanic eruptions and the emergence of a small island off the coast of Iceland brought to mind the untamed "miraculous forces" of the earth itself. The book has already consisted of a reduced selection of "wonders": like the "greatest hits all round the world", they were sold to everyday consumers as constituting a comprehensive compendium, as exhaustive general knowledge. From today's point of view, Flinzer's installation takes this stance to an ironic extreme: his wonders are pared down to a "one-world" culture. Originating in the States, the images of this culture annul all the other different cultures, all of which remains is the various languages involved.

Perhaps the real wonder consists in thefact that even in the African savanna you can quench your thirst with a Coke, and advertising, films and comics all over the world are similar, with the exception of the respective script used ...
In his embroidery of the comic pages, Jochen Flinzer distinguishes the outlines of the pictures from the script. He uses red polyester thread for the more original, collectively comprehensible world of images, in other words a warmer more emotional color. Blue, the cooler, more rational color, is used for the alphabet, for knowledge, for the individual world of signs.
The step from a culture based on images to one based on writing was thefirst revolution which fundamentally changed our Western culture thousands of years ago. Then came the transition from the spoken word to the printed word, and with it the liberty to take part as an individual in the latest standard of knowledge. Today, we are in the midst of the next major revolution: Culture is changing from being mechanical and understandable into an abstract electronic form with new parallel networks of different information media. Signs and images are treated as being of equal importance; they are changing in the computer age into digital codes. The interior walls of Jochen Flinzer's comic cabin stress this. What you see on the outside, disappears on the inside and thus forms a mutually-determining system as with 0/1codes in computers. Images and alphanumeric signs on the outer walls become shimmering signs on the inner walls, which seem to be legible only by the initiate, like black-and-white codes. Jochen Flinzer claims the pictures of Nicolas Poussin (1594-1665) as inspirationfor the red and blue colour on the light brown sack cloth. The figures in the paintings of the French baroque artist often wear bright red and blue clothes which stage dramatically in front of the brownish green natural background. The mimic of the classical antique faces, their theatrical gestures and poses, make Poussin's pictures seem like the kind of noble ancestor of today's comic. The Donald Duck comics as a prime example of US popular culture can be read in a context with images which belong to a representative tradition. Has "low-brow" won out here over "high-brow", have comics won out over art? The comics have been embroidered where normally the traditional artistic painting would have been created. Flinzer's work questions the normal criteria for distinguishing between elitist avant-garde culture and entertaining "trivial culture".
Jochen Flinzer seeks out his embroidery "patterns" in the domain of popular culture and uses the motifs he finds there much as middle-class ladies one hundred years ago used proper patterns.

He therefore places himself as the "artist-cumcreator" behind the found products of the visual everyday world and solely appears to have created a type of embroidered commentary on the pictures on the "reverse" of the panels.
The position of the artist with regard to the production of collective signs is addressed in several ways in this installation. The individuality of the cartoon creators who are employed by the Walt Disney Corporation essentially disappears behind the product they have helped make. In Germany, for example, Al Taliaferro, the creator of Donald Duck, is almost unknown and the history of the comic strip is hardly treated at all in university circles. Although the comic strip in its original form, in view of the rapid developments in videos and computers, is long since a thing of the past. Thefirst comic strips appeared as early as 1898 with strips containing a maximum of five images in the "Silly Symphony" pages of daily newspapers. It was from there that Donald Duck set out to conquer the world in 1937. Comics thus became witnesses to a culture in which people still received entertainment and information in a printed form. They bring to mind a world in which entertainment and information was still the province of the printed media.

As in other popular media, in Donald Duck comics you also come across a good mirture of winners and losers. The keyfigure, the impetuous Donald Duck, is lazy, boasts and argues. And usually he is unlucky. His opposite is called Gus Goose, who is always lucky, both at cards and in love. Uncle Scrooge is Donald's rich uncle, embodying the tight-fisted tyrannical employer, the typical winner in capitalism. Flywheel, the eccentric inventor, is always full of strange ideas. Huey, Louie, and Dewey, the three little ducks are always clever and full of sparkle. They repeatedly get their Uncle Donald out of difftculties and therefore become the real heroes of one episode. The humanity of the single characters, the distinctive frailties of the protagonist and the production of old tales in international places make Donald Duck and his friends over all sympathetic. Jochen Flinzer willingly succumbs to their charme. Fortune and misfortune in the game of life are themes which repeatedly confront us in Flinzer's embroidered pictures with our own dreams and desires. We could safely say that Donald Duck has "53 Weeks of Bad Luck " (53 Wochen Pech) and Gus Goose has "53 Wecks of Luck" (53 Wochen Glück). Both are popular media stars. The two live in Duckberg, Disneyland. In other words, if we want to sec "All the Wonders in This World", we can visit them there, canfeel ourselves like children again, can spend our leisure time there with other tourists as happy consumers, visit miniature villages and zip through virtual realities with toy rockets.
By quite literally linking the pictorial worlds of art, digital codifications and comics, as well as quoting in his title an almost out-dated visual medium, a book illustrated with photographs, Flinzer is approaching things quite in keeping with Marshall McLuhan's adage that artists must now face up to the task of shedding new light on older media so that the new media can be accorded their due significance. (McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Dresden, Basel 1 994. S. 387 (Understanding Media: The Extensions of Man, London 1964.)
Flinzer's installation alludes to the power which the international media giants exert today: the power to control information, the power to drain us of our emotional, political andfinancial energies, the power to identify our dreams and desires and placate them with eternally similar images. Thus, in this work by Jochen Flinzer, too, for all its superficial sweetness, we find a manifold and profound body of thought. It challenges us to cast into doubt the latent meaning of pictures, worlds and spaces.
In the summer of international mega events, such as documenta X in Kassel and the Biennial in Venice (1997), we could follow Boris Groys (Groys, Boris / Kabakov, Ilya: Die Kunst der Installation, München 1996. S.108) and ask whether artistic practice has not already long since become part of the leisure and tourism industry - and thus Part of Disncyland. "All the Wonders of this World" on show in Kassel and Venice?
Enjoy it ...



Alle Wunder dieser Welt / All the Wonders of this World

Die Installation von Jochen Flinzer ähnelt in ihrem Aufbau der Konstruktion einer Messekoje. Auf den Außenwänden hat Flinzer die Titelseiten von Donald Duck-Comics aus neun verschiedenen Ländern nachgestickt. Jedes Paneel gehört also einer anderen Sprachregion an und die einzelnen Plattenteller sind so kombiniert, daß sich die Comicseiten der zwei ehemaligen Supermächte, USA und Sowjetunion, direkt gegenüber liegen. Die alte Konfrontation von Kapitalismus und Kommunismus wird hier ins Gedächtnis gerufen. Wenn man jedoch die Reihenfolge der Plazierung berücksichtigt, dann werden die Paneele aus dem asiatischen und dem arabischen Kulturkreis wichtiger und die europäischen Staaten scheinen weit abgedrängt. Man könnte darin einen Verweis auf die zukünftige Wichtigkeit all dieser kulturellen Regionen lesen. Die begrenzte Auswahl von Donald Duck-Seiten schafft ein fragwürdiges Spannungsverhältnis zum Titel: Finden wir "Alle Wunder dieser Welt" heute nur noch im "globalen Disneyland"? Der Titel erinnert an einen beliebten Bildband der 60er Jahre, der damals vom deutschen Medienmulti Bertelsmann in Lizenz herausgegeben und vertrieben worden ist. (Gööck, Roland (Hrsg.): Alle Wunder dieser Welt. Die großen Sehenswürdigkeiten von der Antike bis zur Gegenwart. Genehmigte Lizenzausgabe für Bertelsmann. Gütersloh, Hamburg 1968.) Es war die Zeit nach dem Wiederaufbau, nach dem "Wirtschaftswunder". Die Bundesrepublik Deutschland orientierte sich, in verbauten unwirtlichen Städten hausend, lieber wieder nach außen. Die deutsche Reiselust begann. Der Bildband zeigte in großen, für die damalige Zeit recht guten, farbigen Reproduktionen die Sehenswürdigkeiten dieser Welt - vorwiegend technische und architektonische "Großwerke der Menschheit". Nur ein kleiner Teil über Geysire, Vulkanausbrüche oder die Entstehung einer Insel vor Island erinnerte an die der Erde eigenen ungezähmten "Wunderkräfte". Das Buch bestand damals schon aus einer reduzierten Auswahl an "Wundern": wie die "greatest hits all over the world" wurden sie dem Normalverbraucher als umfassendes Kompendium verkauft. Flinzers Installation treibt diese Haltung aus heutiger Sicht ironisch auf die Spitze: Seine Wunder werden auf eine "one-world" Kultur reduziert, die, aus den USA kommend, alle unterschiedlichen Kulturen bildlich gleichschaltet und nur in den verschiedenen Sprachen noch an deren Vorhandensein erinnert. Besteht das Wunder also heute darin, daß einem selbst in der Steppe von Afrika Coca Cola zum Durstlöschen angeboten wird, und daß die Werbung, die Filme und die Comics auf der ganzen Welt gleich sind, mit Ausnahme der Schriftzeichen ...

Jochen Flinzer unterscheidet beim Sticken der Comicseiten die Bildumrisse von den Schriftzeichen. Er verwendet für die ursprünglichere, kollektiv nachvollziehbare Bildwelt roten Polyesterfaden, also die emotionalere und wärmere Farbe. Blau als kühlere, rationalere Farbe steht für das Alphabetentum, das Wissen, die individuelle Zeichenwelt. Der Schritt von der Bildkultur zur Schriftkultur war die erste Revolution, die unsere westliche Kultur vor Jahrtausenden grundlegend verändert hat. Danach kam der Übergang vom gesprochenen Wort zum gedruckten, medial verbreiteten Wort und damit die Freiheit, als Individuum am neuesten Wissensstand teilzunehmen. Heute stehen wir mitten in der nächsten großen Revolution: Die Kultur wandelt sich von einer mechanisch nachvollziehbaren in eine elektronisch abstrakte Kultur mit ihren neuen parallel-vernetzten Informationsmedien. Zeichen und Bilder werden darin gleich behandelt, sie verändern sich im Zeitalter des Computers in digitale Codes. Daran erinnern die beiden Seiten der Comic-Kabine von Jochen Flinzer, denn was außen sichtbar ist, verschwindet innen und bildet so ein System gegenseitiger Bedingung wie bei den 0/1-Codierungen im Rechner. Bilder und Schriftzeichen auf der Außenwand werden auf der Innenwand zu flimmernden Zeichen, die wie schwarzweiße Warencodes nur für Eingeweihte lesbar zu sein scheinen.

Als Inspirationsquelle für die Kombination der beiden Farben rot und blau mit dem hellbraunen Rupfen nennt Jochen Flinzer die Bilder von Nicolas Poussin (1594-1665). Die Figuren in den Gemälden des französischen Barockmalers tragen oft kräftig rote oder blaue Gewänder, die sie dramatisch vor dem braun-grünen Naturhintergrund inszenieren. Die Mimik ihrer klassisch antiken Gesichter, ihre theatralische Gestik und Körperhaltung lassen Poussins Bilder fast als eine Art adligen Urahnen des heutigen Comic erscheinen. Die Donald Duck-Comics als Paradebeispiel amerikanischer Popkultur können also in direktem Zusammenhang mit Bildern repräsentativer Bildtradition gelesen werden. Siegt hier die "Low Culture" über die "High Culture", der Comic über die Kunst? Der Comic ist dort eingesteckt, wo normalerweise das traditionelle künstlerische Gemälde entstanden wäre. Damit stellt Flinzers Werk die immer noch üblichen Kriterien für die Unterscheidung von musealelitärer Hochkultur und unterhaltsamer "Trivialkultur" in Frage.
Jochen Flinzer sucht seine Stickvorlagen im Bereich der Populärkultur und benutzt deren Sujets ähnlich wie die Bürgerfrauen vor hundert Jahren ihre Musterblätter beim Sticken benutzt haben. So stellt er sich als "Künstler-Schöpfer" hinter die gefundene visuelle Alltagswelt und scheint lediglich auf der „Rückseite" eine Art gestickten Kommentar zu den Bildern zu schaffen.

Die Position des Künstlers bei der Produktion von kollektiven Zeichen wird in dieser Installation mehrfach thematisiert. Denn die künstlerische Individualität der Comic-Zeichner verschwindet letztlich hinter dem Produkt der Walt Disney Corporation, an dem sie mitgewirkt haben. So ist bei uns Al Taliaferro, der Schöpfer von Donald Duck, so gut wie unbekannt und die Geschichte des Comic Strip findet kaum Eingang in universitäre Welten. Dabei ist der Comic Strip in seiner Urform, angesichts der rasanten Entwicklungen im Video und Computerbereich, längst historisch. Die ersten Comic Strips erschienen bereits 1898 in einem Streifen von maximal fünf Bildern auf der "Silly Symphony-Seite" von Tageszeitungen und Donald Duck eroberte seit 1937 von dort aus die Welt. Comics werden damit zu Zeugen einer Kultur, in der Unterhaltung und Information noch gedruckt unter die Leute gebracht wurden.
Wie in anderen populären Medien findet man auch in den Comics von Donald Duck eine gute Mischung von Gewinnern und "Losern". Der schusselige Draufgänger Donald Duck ist faul, ein Angeber und Streithansel: Er hat meistens Pech. Sein Gegenspieler heißt im deutschen Comic Gustav Gans: Er hat immer Glück, im Spiel und in der Liebe. Dagobert Duck ist Donalds reicher Onkel, er verkörpert den geizigen und tyrannischen Arbeitgeber, den typischen Gewinner im Kapitalismus. Daniel Düsentrieb, der schrullige Erfinder, steckt immer voller merkwürdiger Einfälle. Clever und voller Ideen sind die drei kleinen Entchen Tick, Trick und Track. Sie stellen zwar auch manchen Unsinn an, aber oft helfen sie ihrem Onkel Donald aus der Patsche und werden so zu den eigentlichen Helden einer Episode. Die Menschlichkeit der einzelnen Charaktere, die ausgeprägten Schwächen des Titelhelden und die Inszenierung alter Erzählungen auf internationalen Schauplätzen machen Donald Duck und seine Freunde zu allgemeinen Sympathieträgern, deren Charme auch Jochen Flinzer gerne erliegt. Glück und Pech im Spiel des Lebens sind Themen menschlicher Sehnsüchte, die er uns in seinen Stickbildern immer wieder vor Augen hält. So könnte man sagen, daß Donald Duck "53 Wochen Pech" und Gustav Gans "53 Wochen Glück" hat. Beide sind populäre Medienstars. Sie wohnen in Entenhausen, im Disneyland. Wenn wir also "Alle Wunder dieser Welt" sehen wollen, können wir sie dort besuchen, können uns als Erwachsene wie Kinder fühlen, können unsere Freizeit dort mit anderen Touristen fröhlich konsumierend verbringen, Miniaturdörfer besichtigen und mit der Spielzeugrakete durch virtuelle Realitäten sausen. Indem Flinzer die Bildwelten der Kunst, der digitalen Codierungen und der Comics buchstäblich miteinander verknüpft und dabei im Titel noch ein fast schon veraltetes visuelles Medium, den fotografischen Bildband, zitiert, arbeitet er ganz im Sinne Marshall McLuhans: "Es ist die Aufgabe des Künstlers, ältere Medien in ein neues Licht zu rücken, damit die neuen Beachtung finden können." (McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Dresden, Basel 1 994. S. 387 (Understanding Media: The Extensions of Man, London 1964.) Flinzers Installation verweist auf die Macht, die heutzutage von internationalen Mediengiganten ausgeht: die Macht, Informationen und damit kulturelles Bewußtsein zu kontrollieren, und die Macht, unsere Ängste und Sehnsüchte mit den ewig gleichen Bildern ruhigzustellen.

So verbirgt sich auch in diesem Werk von Jochen Flinzer, bei all seiner oberflächlichen Niedlichkeit, eine vielschichtige und hintergründige Arbeit. Sie fordert uns heraus, die unausgesprochene Bedeutung von Bildern, Wörtern und Räumen zu hinterfragen.

Im Sommer der internationalen Mega-Events, wie der docuinenta X in Kassel und der Biennale in Venedig (1997), bliebe etwa mit Boris Groys (Groys, Boris / Kabakov, Ilya: Die Kunst der Installation, München 1996. S.108) zu fragen, ob die künstlerische Praxis nicht auch schon ein Bestandteil der Vergnügungs- und Tourismusindustrie, und damit auch ein Teil von Disneyland geworden ist. "Alle Wunder dieser Welt" on show in Kassel und Venedig? Viel Vergnügen!

Text von Dora Otto / Translation by Jeremy Gaines
(Extract - Full printed version available in the Museum)
MMK - Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main

Kramer, Mario/Otto, Dora: Jochen Flinzer. Vier-Türme-Verlag, Münsterschwarzach, 1996.
ISBN: 3-928342-66-5