1957 geboren am 21. August
1973 - 75 Ausbildung zum Fotografen
1975 - 77 Studium an der Hochschule für bildende Künste in Kassel
1978 - 80 Arbeit als Werbefotograf
1980-1981 Besuch der bayrischen Staatslehranstalt für Fotografie, München (Meisterklasse)
1981 Meisterprüfung
seit 1983 eigenes Studio für Werbe- und Industriefotografie

1991 Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt
1993 Fotogalerie Licht Schatten Regensburg
1993 Stadtmuseum Amberg, Amberg
1994 Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken
1997 Arsenal, Metz
1998 Stadttheater Amberg Kunst im Foyer Amberg
1999 "Kunst im Kasten", Künstlerhaus Saarbrücken
1999 "Abstraktion in der Fotografie", Museum Ludwig, Köln

1987 "Vom Landschaftsbild zur Spurensicherung", Museum Ludwig, Köln
1990 "Spectacles et Mythes", Goethe Institut, Paris
1988 / 1991 “Laser Disk Library Houston", Houston Fotofest
1993 "Deutsche Kunst mit Fotografie, Die 90er Jahre", Architekturmuseum Frankfurt a.M. (Fototage)
1993 "Vom Autochrome zum Ilfochrome", Deutscher Werkbund, Frankfurt a. M.(Fototage)
1993 "Zeitgenössische Deutsche Modefotografie", Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt a.M. (Fototage)
1994 "Deutsche Kunst mit Fotografie, Die 90er Jahre", Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1994 "Deutsche Kunst mit Fotografie, Die 90er Jahre", Kunstverein, Wolfsburg
1995 "Konzept Fotografie", Kulturamt, Regensburg
1996 "Die Farbe Weiss", Kulturgeschichtliches Museum, Osnabrück
1996 "Fotokunst in Ostbayern", Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf
1998 Werke aus dem Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt, Murska Sobota, Slowenien
1998 "Zärtliche Betrachtung schöner Damen", Photographien aus der Sammlung Gruber Museum Ludwig, Köln

Bibliothèque National, Paris
Museum Ludwig, Köln
Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg
Museum für konkrete Kunst, Ingolstadt
Sammlung L. Fritz Gruber, Köln
Sammlung Wick, Frankfurt a. M.
Sammlung Passigli, Florenz
International Polaroid Collection, Offenbach
Sammlung Städtische Galerien, Regensburg

„Die Teile und das Ganze – Serielle Fotografie“, Katalog zur Ausstellung im Saarländischen Künstlerhaus Saarbrücken e.V., 1994, Text von Wolfgang Pietrzok und Michael Koetzle, 51 Seiten, ISBN 3-928529-17-X

„Erich Spahn – Serielle Fotografie 1984 - 1991“, Peter Volkwein und Rainer Wick (Hg), Edition Braus, Heidelberg, ISBN 3-89466-016-3

Konkrete Kunst - Konkrete Fotographie
Photographie wörtlich übersetzt, bedeutet »Schreiben mit Licht«. Erich Spahn »schreibt« seine Bildsequenzen. Es geht ihm nicht um die Abbildung von Realität, sondern um die Schaffung einer eigenen Bildwirklichkeit. Er will nicht dokumentieren, er will aus den subjektiven Arrangements von Landschaftsteilen oder diversen architektonischen Versatzstücken seine Bilder erfinden.
Dabei bedient er sich nicht des Einzelbildes, sondern arrangiert seine Aufnahmen zu Serien. Nun kennzeichnen gerade serielle Arbeitsmethoden und systematische Entwicklungen bestimmter Ideen das Schaffen zahlreicher Künstler in der Konkreten Kunst, einer Kunst, die ohne jede Beziehung zur visuellen Wirklichkeit auskommt, in der die bildnerischen Elemente weder Abbild der Natur, noch symbolisch gemeint sind, in der die Bildelemente nur sich selbst bedeuten.
In dem 1930 von Theo von Doesburg aufgestellten Manifest der Konkreten Kunst heißt es unter anderem: Das Kunstwerk ist universal.
Das Kunstwerk sollte genau konzipiert und geistig geformt sein, bevor es ausgeführt wird. Es sollte keine natürliche Form, keinerlei Sensualismus oder Sentimentalitäten enthalten. Wir beabsichtigen Lyrizismus, Dramatik, Symbolismus und dergleichen zu vermeiden.
Ein bildnerisches Element hat keine andere Bedeutung als sich selbst.
All diese Forderungen kann man in den Arbeiten Spahns wieder finden. Zwar benutzt er als Ausgangsmaterial Fels- und Sandstrukturen aus stillen Landschaften, die aber im Kopf zu Serien kombiniert, eine völlig andere Aussage haben als das Einzelbild aus der Landschaft. Die Einzelbilder sind die bildnerischen Elemente aus denen Erich Spahn seine Werke zusammensetzt.
Der Kunstverein Ingolstadt und das Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt haben diese Ausstellung gemeinsam geplant und organisiert. Für das Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt lag es aufgrund der seriellen Arbeitsweise dieses Künstlers nahe, sich an dieser Ausstellung zu beteiligen, zumal sich nur sehr wenige Photographen mit der Thematik der Konkreten beschäftigen. Für den Kunstverein ist dieses Thema sowohl Gegenpol, als auch Reflexionsmöglichkeit. In diesem Falle stellt er einen jungen Photographen vor, der in die Randbereiche der konkreten Kunst vordringt, nicht epigonal dem Zeitgeist nachspürt, sondern eigenständig, ja eigensinnig sich mit diesem Thema auseinandersetzt.
An dieser Stelle möchte ich danken, allen voran Erich Spahn, der übrigens in der fünften Generation als Photograph tätig ist, Rainer Wick für seine tatkräftige Unterstützung, Eugen Gomringer und Reinhold Mißelbeck für die fundierten Textbeiträge und last not least Günter Braus, der mit viel Engagement dieses Buch ermöglicht hat.

Peter Volkwein
Museum für Konkrete Kunst


In der Sequenz
»Die Photographie ist eine Sprache, die nur in Einzelheiten spricht, ihr Bildvokabular beschränkt sich auf die konkrete Darstellung. Anders als Wörter und Sätze liefert uns das Photo keine Idee und keinen Begriff von der Welt, es sei denn, wir bedienen uns wiederum der Sprache, um das Bild in eine Idee zu verwandeln. Das Photo als solches kann mit dem Unsichtbaren, dem Entrückten, dem inneren, dem Abstrakten nichts anfangen.«(1) Zu dem Zeitpunkt, als Neil Postman diese Sätze in der Mitte der achtziger Jahre schrieb, waren in Deutschland bereits eine Reihe von Künstlern wie Jürgen Klauke, Rudolf Bonvie oder Bernhard Johannes Blume dabei, durch ihre Künstlerarbeiten diese Gedanken zu widerlegen. Sie manipulierten nicht ihre Photographie, sondern ihre Bildgegenstände und lieferten so Photos, die zwar die Authentizität der Photographie noch für sich behaupten konnten, aber dennoch etwas abbildeten, was so nur deshalb stattfand, weil der Künstler die Wirklichkeit, so wie er sie sich vorstellte, erst realisierte und dann photographierte. Das Photo selbst blieb unmanipuliert. »Im Hinblick auf ein Photo bedeutet die Frage 'Ist es wahr?' nur, ob es die Wiedergabe eines wirklichen Stücks Raum-Zeit ist. Lautet die Antwort 'ja', so gibt es nichts weiter zu sagen, denn es hat keinen Sinn, ein Photo, das nicht gefälscht ist, zu bestreiten. Das Photo selbst macht keine Aussagen, über die sich diskutieren ließe, es gibt keine ausführlichen unmissverständlichen Kommentare. Es stellt keine Behauptungen auf, die man widerlegen könnte.«(2) Gerade hier lag für die Künstler der Reiz, ihre Sicht der Welt auch über das Medium Photographie vermitteln zu können. Sie kreierten ein reales Stück Raum-Zeit in der Weise, dass es für den Betrachter identifizierbar war, photographierten es und konnten so erwarten, dass das Photo für wahr gehalten wurde. Damit stellen sich diese Photoarbeiten, wie Vilém Flusser sagte, in den Freiraum zwischen Wissenschaft und Kunst, da auch die wissenschaftlichen Hypothesen Finten seien und Kunst letztlich »durch Täuschung zu der Wahrheit führen wird.«(3) Diese Möglichkeit der Täuschung macht sich die Künstlerarbeit der achtziger Jahre zunutze. Einige verbergen ihren manipulativen Charakter, andere decken ihn auf und sehen eine Möglichkeit, den Betrachter zum Nachdenken anzuregen, sobald die Täuschung durchschaut ist.
Eine in der Geschichte der Kunst seit langem etablierte Möglichkeit, zwischen ähnlichen Bildern vergleichen zu können, ist die Sequenz. Das Einzelbild wird aus seiner Isolation herausgenommen und eröffnet durch die Nähe zu anderen über die reine Feststellung hinaus, dass ist, was auf dem Bild zu sehen ist, die Möglichkeit zum Vergleich. Erich Spahn arbeitet seit vielen Jahren auf dem Gebiet der Photographie mit der Sequenz und er benutzt sie fast ausschließlich. Auch ist die Sequenz eine Möglichkeit, den Diskurs in der Photographie in Gang zu bringen. Sie ermöglicht den Vergleich mit dem nächsten Bild und dem übernächsten und eröffnet so die Sicht auf Variablen im Ausschnitt, in der Farbe, in der Perspektive, in der Brennweite und anderen Varianten. Wird so offensichtlich, dass 30 Ansichten derselben Sache Authentizität für sich beanspruchen, geben die Einzelbilder den Weg frei für Zweifel und Diskussion. Zum Denkakt, und damit zur sprachlichen Reflexion gehört bei Neil Postman, dass ein Ding mit dem anderen verglichen werden kann, dass bestimmte gemeinsame Merkmale ausgewählt werden, dass in der Vorstellung Kategorien geschaffen werden. All dies gesteht er der Photographie nicht zu.(4) Diese Möglichkeit wird jedoch mit Hilfe der Sequenz geschaffen. Wollte man in seiner Vorstellungswelt bleiben, könnte man sagen, dass die Sequenz beginnt, mit Bildern Sätze zu bilden, Zusammenhänge und eine Syntax zu schaffen, die Regeln folgt und nachvollziehbar ist. Das Einzelbild ordnet sich dem Ganzen unter, wie der Begriff in den Satz. » Es geht dabei nicht mehr um das einzelne Bild, und die Regeln der Bildästhetik können auf die Serie nicht angewandt werden. Das einzelne Bild verliert seine Identität und wird zu einem Teil, zu einem wesentlichen strukturellen Element des Ganzen. Aus dieser Verknüpfung von Einzelbildern zu einer photographischen Serie, welche auf ein ganz bestimmtes Thema hin konzipiert wurde, kann sowohl eine scharfe Waffe als auch zarteste Lyrik entstehen ... Selbstverständliche Voraussetzung dieser Entwicklung ist die Einsicht, dass die Kenntnis der Photographie nicht weniger wichtig ist, als die Kenntnis des Alphabets: Der Ungebildete der Zukunft wird weder schreiben noch photographieren können!«(5) Es ist erstaunlich, wie genau die Charakterisierung László Moholy-Nagys auf die Sequenzen von Erich Spahn passt. Insbesondere die bei ihm vollzogene Unterordnung des Einzelbildes unter die ganze Photoarbeit und der Vergleich mit einer sprachlichen Syntax ist auffallend und ungewöhnlich.
Hier ist dann auch bei Erich Spahn der entscheidende Unterschied zu landschaftlichen Sequenzen bei Ger Dekkers zu sehen, dessen Arbeiten sich aus der landart herleiten und sich weit mehr als ein systematisches Herangehen, als eine Annäherung an eine Landschaft begreifen und die Unterordnung des Einzelbildes unter das Gesamtbild nicht in der hier vorliegenden Radikalität verstehen. Bei Dekkers fügt sich die Reihung zum Bild, bedingt durch das systematische Herangehen. Bei Spahn ähnelt das Vorgehen eher demjenigen der Abstrakt-Konkreten. Am Anfang steht eine Regel, ein Bildkonzept, aus dem sich die Einzelbilder und ihr Zusammenwirken ergeben. Erich Spahn führt in sehr konsequenter Weise auf photographischem Gebiet die Arbeit der Abstrakt-Konkreten fort, weshalb die Ausstellung, die dieses Buch begleitet, auch nicht von ungefähr in einem Museum für Konkrete Kunst erarbeitet wurde. Überprüft man die Systematik, dann fühlt man sich sehr schnell an Josef Albers, Richard Paul Lohse, Anton Stankowski oder an Hajo Hangen erinnert. Erich Spahn bedient sich unterschiedlicher landschaftlicher Strukturen als Grundlage, wobei die stille Landschaft der Sahara die besten Voraussetzungen liefert. Er greift auf Horizonte, Strukturen, Bergkonturen, Gesteinsmuster oder Licht und Schattenwirkungen zurück und benutzt Ausschnitte, um durch horizontale, vertikale oder diagonale Verschiebungen, axiale Drehungen, gegenläufige Bewegungen oder Farbveränderungen von einem Bild zum anderen minimale Veränderungen vorzunehmen, die in der Zusammenstellung der Bilder die Komposition und das Bildmuster konstituieren. Die Komposition ist dabei nicht ein Ergebnis nachträglicher Durchsicht der entstandenen Bilder, sondern bereits Teil des ursprünglichen Konzeptes. Zusammen mit dem Arbeitsprinzip, mit der Regel, entsteht im Kopf ein Bildmuster, nach dem die Einzelarbeiten entstehen. Bei einer Sequenz mit 36 Bildern wandert so die Bildvorstellung gleichsam von Aufnahme zu Aufnahme aus der Vorstellung des Photographen hinüber in die Filmrolle. Ist der Film fertig, werden die Bilder in der Reihenfolge, in der sie entstanden sind, in ein Tableau gebracht. 6 Streifen à 6 Bildern ergeben dann die gesamte Arbeit von 36 Bildern. Das Ganze ist Ergebnis der Regel, wobei kontinuierliche Progressionen zu den häufigsten Verfahren gehören. Nur wenige der sequenziell arbeitenden Künstler und Photographen haben sich bisher auf diese schwierige Methode eingelassen. Weit häufiger werden Sequenzen nachträglich zusammengestellt, ist das Prinzip assoziativer Natur oder dient dem erzählerischen Charakter der Arbeit. Nicht von ungefähr wird die Sequenz häufig in die Nähe des Films gebracht, wird sie gar als eine Art Kurzfilm bezeichnet. In seiner inzwischen legendären Zeitschrift »Camera« hat Allan Porter im Jahr 1971 ein Heft zum Thema »Sequenz« gestaltet und dabei u. a. Arbeiten von Floris M. Neusüss, Pierre Cordier, Ray K. Metzker, Duane Michals und Christian Vogt vorgestellt. Er unterschied dabei zwischen 12 unterschiedlichen Arten von Sequenzen: der chronologischen und nichtchronologischen Sequenz, dem Doppel-Konzept, räumlichen, idiomatischen, konzeptionellen und polaren Beziehungen, Happenings, Flux, das Gedächtnis sprengenden Bildfolgen, Rhythmischen Sequenzen und pluralen Bilderfolgen.(6) Wollte man Erich Spahns Arbeiten in dieses Schema einordnen, würde man sie wohl bei den »konzeptionellen Beziehungen« und den »Rhythmischen Sequenzen« finden. Vermutlich gilt sein Schlusswort auch heute noch und nicht nur für die mit den Mitteln der Sequenz arbeitende künstlerische Photographie: »Diese jungen Photographen bemühen sich darum, die Grenzen und herkömmlichen Definitionen ihres Mediums zu überschreiten und zu durchbrechen, sie betreten Neuland, in dem die Photographie ihren Standort erst noch finden muss.«(7)

Reinhold Mißelbeck

1) Neil Postman, Wir amüsieren uns zu Tode, Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie, Frankfurt 1988, S. 92
2) Neil Postman, ebda, S. 92
3) Vilém Flusser, Genetik und generative Fotografie, in: Bulletin, Mitteilungen der Fotografischen Akademie GDL, Nr. 3, Sept. 1988, S. 9
4) vgl. Neil Postman, ebda, S. 93
5) László Moholy-Nagy (1895-1946), Aus dem Bauhaus, in: Camera, 46. Jg., April 1967, Nr. 4, S. 35
6) Allan Porter, Sequence, in: Camera 50. Jg., Febr. 1971, Nr 2, S. 22
7) Allan Porter, ebda, S. 22


Das Ganze besteht aus Teilen und ist ein Ganzes
Der Photograph Erich Spahn hat in einem Interview als besonders wertvoll für seine Entwicklung die Studienzeit an der Kunstakademie in Kassel bezeichnet. Dort kam zur Photographie die Malerei und kamen die vielfältigen Formen künstlerischer Betätigung allgemein. Bei der Betrachtung seiner Sequenzen wird diese Beziehung zur Malerei bzw. zur Kunst in einer für die Photographie außergewöhnlichen Weise bestätigt. Erfährt man von ihm überdies, dass am Anfang einer Sequenz ein ganzheitliches Konzept steht, dass er die einzelnen Aufnahmen in der Reihenfolge ihrer Entstehung als Teile einsetzt, verdichtet sich der Bezug zu einer Bildmethodik, wie sie zeitweise für die Konkrete Kunst charakteristisch war.
Spahns Photographie ist umso bemerkenswerter in diesem Zusammenhang, weil die Elemente der bildenden Kunst, insbesondere der Konkreten Kunst, sich von den Realitätsbezügen, wie sie dieser Photographie offensichtlich zugrunde liegen, wesentlich unterscheiden. Insofern gleichen die Sequenzen Spahns eher sprachlichen Abläufen der Konkreten Poesie, bei welcher ebenfalls die geringsten Sprachteile »Bezüge« aufweisen und es methodischer Manipulationen bedarf, um sie visuellen oder phonetischen Kompositionen gefügiger zu machen, wodurch sie sich dann oft von den Sprachelementen im normalen Gebrauch, auch in der Dichtung, durch ihre grundsätzliche ästhetische Intention abheben.
Erich Spahn hält sich, im Unterschied zu experimentellen photogrammatischen Arbeiten, an die Realität. Indem er diese jedoch oft nur minimal, und für den Betrachter endgültiger Fassungen kaum noch erkennbar, ins Bild bringt, wird die Realität zur Fiktion. Die eigentliche Realität ist dann nicht die immer fiktionaler werdende Realität, sondern die ästhetische Realität: die Photographie im Sinne von Spahn. Im Verständnis der Konkreten Kunst würde das heißen: er konkretisiert. In dieser Beziehung ist Spahn denjenigen unter den Konkreten nahe, die eben nicht bereits »vorgefertigte« geometrische Elemente in irgendeine Beziehung setzen, sondern Realitätsbezüge durch Abstraktion in konkrete Mittel umwandeln.
Durch sein besonderes methodisches Komponieren - in der Sequenz - entstehen »Gesamt-Bilder«, die tatsächlich an Bildkompositionen Konkreter Kunst erinnern. Dennoch unterscheiden sie sich auch von vielen Konkreten Kompositionen entscheidend (also nicht nur durch ihren Realitätsbezug), indem der Zeitablauf einer Sequenz ablesbar bleibt, wie denn die Zeit im Werk von Erich Spahn - offensichtliches Beispiel ist die »Sahara-Sequenz« - eine wichtige Rolle spielt. Diesen Zeitablauf im Gesamt einer Sequenz wieder zu erkennen, machen das Mittel Photographie und das Konzept der Sequenz identisch und verdichten die ästhetische Realität. Ein solches Denken zählt heute zu den Prozessen medialer Wahrnehmung, die unsere neue Wirklichkeit konstituieren.
Eine gewisse Ähnlichkeit zur Malerei ist insbesondere durch den Vergleich mit dem Werk von Marcello Morandini festzustellen, wobei der Vergleich besser noch in der Gegenrichtung zu unternehmen ist: von Morandini zu Spahn. Auch Morandini ist wesentlich dem Prinzip Zeitablauf-im-Bildablauf verpflichtet, auch er konzipiert das Gesamtbild als Bild aus Teilen, jedoch ist bei ihm die Progression vorherrschend. Aber auch hier beruht das angewandte Verfahren auf geometrisch exakten Elementen. Aus dieser knappen Übersicht über Analogien und Unterschiede zur Konkreten Kunst geht hervor, dass Erich Spahn mit den Sequenzen eine eigenartige neue Wirklichkeit schafft, d. h. eine von ästhetischem Gehalt. Es gibt wenige ähnlich originäre Beweise für eine gegenwärtige Kunst, die nicht - wie Hegels Diktum fixierte - Vergangenheitscharakter besitzt. Dabei ist Spahn weder einer Modernen noch einer Vergangenheit ausschließlich zugetan. Es wird bei ihm alles Gegenwart und - positiv gewertet - Entwicklungsfremdheit, wie sie Gottfried Benn einmal den Weisen zugeschrieben hat. Dass Spahn auch der Werbephotographie offen steht, macht umso verständlicher, dass er - nach Marshall McLuhan - im Medium die Botschaft sehen kann.
Dieses Medium qua Botschaft ist ein Ganzes und die Realitätsbezüge sind die Teile. Interessant nur, dass diese Botschaft, eine Botschaft von ästhetischer Realität, uns Betrachter wieder hinzuweisen vermag auf das gesamte Ganze, z. B. also auf die Naturerfahrung.

Eugen Gomringer