Artist | Thomas Emde (*1959)

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Biography

Biography

1959 geboren in Korbach
1977 / 80 Ausbildung zum Farbretuscheur beim Verlag Frankfurter Rundschau, Frankfurt
1983 / 85 Studium "Freie Kunst" an der HbK, Kassel
1985 Studium "Freie Kunst" an der HdK, Berlin
1988 Studium "Fine Art" am Canterbury College of Art, Canterbury, Großbritannien
1990 Meisterschülerabschluß an der HdK, Berlin
lebt und arbeitet in Frankfurt und Berlin

Solo Exhibitions

Solo Exhibitions

1990 Galerie Kunst und Raum, Hannover (K)
Galerie im Bürgerhaus, Neunkirchen (K)
1991 F-GG Frankfurt/M.
1992 Kunsthalle Mannheim (K)
1993 Sprengel Museum, Hannover (K)
Galerie Kunst & Raum, Hannover
Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden
Galerie van Damme, Antwerpen
1994 Wilhelmshöhe Ettlingen
Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl
Galerie Neher, Essen
Galerie van Damme, Antwerpen
Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden

Group Exhibitions (selection)

Group Exhibitions (selection)

1984 Kunststation Kleinsassen, Fulda
1988 Ausstellung 6 Richtige, Kreuzberger Katakomben, Berlin
1990 6. Ausstellung der Jrgen-Ponto-Stiftung Frankfurter Kunstverein, Villa Grisebach, Berlin (K)
Kunst in Frankfurt 1990, Kunstverein Frankfurt (K)
T2, Kunst auf Kampnagel, Hamburg
1991 Bildlicht, Museum d. 20. jh., Wien (K)
Zwischen Malerei und Objekt, Museum Schloß Philippsruhe, Hanau (K)
Forum junger Kunst, Kunsthalle zu Kiel, Museum Bochum (K)
Städtische Galerie Wolfsburg
Dem Herkules zu Füßen, Museum Fridericianum, Kassel (K)
Galerie Gebauer & Günther, Berlin (K)
Ars viva, Gestaltete Räume (K)
Kunstverein und Landesmuseum Münster Museum Bochum
1992 Zeitpunkte, Galerie im Bürgerhaus Neunkirchen, Kunstverein Friedberg (K)
Objekt, Zeichnung und .... , Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden
1993 Galerie Neher, Essen
1994 Kunstverein Kassel

Awards and Scholarships

Awards and Scholarships

1990 / 91 Atelierstipendium der Stadt Frankfurt/M. und der Jürgen-Ponto-Stiftung
1991 Preisträger "Forum junger Kunst"

About the work (deutsch)

About the work (deutsch)

Kunst - ein synthetisches Produkt zu den Arbeiten von Thomas Emde
Anläßlich seiner Installation „pro Forma“ verschickte Thomas Emde einen Katalog, der den Charakter einer Warenprobe hat. Verpackungstechnisch durchdacht, befindet sich in einer grauen Pappschachtel zwischen schätzendem Schaumstoff eines der zahlreichen chemischen Industrieprodukte, die man wegen ihrer Verformbarkeit plastics - also Plastik - nennt. Wie eine Werbebroschüre dokumentiert eine Bild- und Textbeilage die Anwendungsmöglichkeiten dieses unsinnlichen' Kunststoffes in Form eines Pinselstrichs. Damit macht der Künstler sein analytisches Konzept deutlich: Malerei, verstanden als in Form und Inhalt gebrachte Farbe, wird in ihre Merkmale zerlegt, von dem ihr Unwesentlichen befreit mit dem Ziel, wieder reine Malerei zu sein. Im Vordergrund steht erst einmal die Form, pro Forma' - "für die Form", Farbe formiert als pastoser Pinselstrich, als Relief, als Fläche oder als die für Thomas Emde spezifischen Zapfen. Bildformat und Rahmung ermöglichen der Farbe die vertikale und horizontale Ausdehnung oder aber binden sie in die Idealform des Ovals ein.
Der begrenzende Rahmen schafft Distanz, Entfremdung zwischen Farbe und Betrachter, ungerahmt tritt sie unmittelbar in dessen Welt. Die Gestalt ihrer Träger bringt diese Malerei in die Dreidimensionalität. In seiner reinigenden Analyse isoliert und zitiert Thomas Emde die elementaren Phänomene der Malerei auf formaler Ebene, um sie zu einem Neuen zu verbinden. Diese synthetische Kunst reflektiert Geschichte und Gegenwart malerischen Sehens und Schaffens. Formale Elemente spielen auf Funktionen der Kunst in der Geschichte an: Das verwandte Blattgold verweist auf die Spiritualität mittelalterlicher Tafelmalerei, das Tondo steht für das Idealmaß der Renaissance, die üppigen Rahmen führen das Repräsentationsbedürfnis des Barock vor, der pointillistische Farbauftrag erinnert an den Impressionismus, die Vliese lassen sich in der Nähe der all-over Struktur der amerikanischen Malerei sehen, etc. Die aktuellen Rahmen (-bedingungen) der Farbe bzw. der Kunst können am Beispiel der in einer Galerie in Hannover ausgestellten Installation ironisch als deren Särge gedeutet werden. Als Verneinung der Zentralperspektive in der Malerei kann die plastische Gestaltung der Farbträger gedeutet werden. Die Farbe erfährt die Befreiung von der Leinwand, die als Projektionsfläche für jenseitige oder diesseitige Weltbilder dient. Das hier vorgestellte neue ästhetische Produkt, dieses synthetische Objekt lehrt im Unterschied zur traditionellen Malerei keine Überzeugung, bildet keine Erfahrung ab und erweckt keine Gefühle,
Eine zweite Lesart von pro forma' meint "zum Schein", genau der wird genommen: kein Illusionismus und keine ideologische Inhaltlichkeit - nur Sein. Diese Kunst ist in der Weise "unsinnlich", daß sie nicht den gleichzeitigen Genuß der verschiedenen Sinne provoziert. Es setzen beim Betrachter während der Anschauung keine akustischen, taktilen, geschmacklichen oder sonstigen Empfindungen, Reize oder Befriedigungen ein. Lediglich das Auge wird animiert; jedoch nicht zum retinalen, sondern zum optischen Sehen. Allein dem Augensinn trägt Thomas Emde Rechnung, er bietet die spezifische Möglichkeit, ein ästhetisches Verhältnis zur sichtbaren Welt zu entwickeln. Das Sehen führt hier zu abstrakt visuellem Denken, zu Theorien (vom griechischen ,theorein'-schauen) und deren bildnerischer Umsetzung. Der zeitgenössische Künstler bedarf dabei der engen Kooperation von Wissenschaft, Forschung und der Industrie.
Die positivistische Methode und in weiten Teilen auch die Objekte ähneln denen der Impressionisten. Doch Thomas Emde geht noch radikaler vor: so erscheinen in seinen neuesten Arbeiten Naturformen, die mit kompliziertem technischem Aufwand erzeugt werden; der angebliche Hyperrealismus bleibt aber letztlich eine durch das Auge vollzogene Abstraktion. Das Auge kann nur die optische Dimension der Phänomene wahrnehmen, diese aber in einem immensen Spektrum. Durch das Bild für das Auge läßt sich die Welt aneignen; seine Betrachtung erfaßt den ganzen Menschen. Das Gesehene bleibt nichts Äußerliches - vorausgesetzt der Augensinn kann sich entfalten. Mit einer bildhaften Einstellung zum Sein kommt es zum sehenden Sehen. Diese Kunst hat eine reinigende Funktion hinsichtlich bilderfeindlicher Indienstnahmen. Vilém Flusser konstatiert, daß unsere Bilder', Fotografien und sonstigen technischen Bilder wie Filme, Video etc. nur der Vorstellbarmachung von Texten dienen. Im Informationszeitalter werden permanent sämtliche Sinnesorgane und die mit ihnen verbundenen Erkenntnismöglichkeiten durch derartig eindimensional wirkende Medienautomaten überreizt und desensibilisiert, bis sie selber so programmiert in deren Sprache funktionieren. Für die optische Wahrnehmung hat dies die Verkümmerung der Imagination, des bildhaft anschaulichen - nicht abbildhaften - Vorstellens zur Konsequenz. Natur bzw. Welt läßt sich mit den Augen als Licht und Schattenphänomene, als Farbe und Form, als Struktur d. h. als Gestalt- und Gestaltungsqualität erfahren. Mittels Thomas Emdes "Kunststoff' kann man ästhetisch informieren, in der Bedeutung von „informare“ - eine Sache oder Person durch Kunst emanzipatorisch formen, unterweisen, in Kenntnis setzen - dies über den Augensinn. Die übrigen anderen Künste zielen auf die Sinne mit adäquaten Medien; deren Zusammenspiel stellt weiteres Forschungsgebiet dar.
Wie das 1ndustrieprodukt ist auch das Kunstwerk gegenüber der Natur etwas Synthetisches; wobei sowohl für Industrie als auch Kunst die Prinzipien der Natur zu gelten haben. Der Künstler bietet für das malerische Gestalten, für die Kunst einen neuen Stoff an (wofür er mit besagter Warenprobe nach außen wirbt), der das Sehen erneuern kann. Die zeitgenössischen technischen Bilder entstehen durch Apparate, leuchten auf in ,Schwarzen Kisten', in denen sie auch wieder spurlos verlöschen.
Thomas Emdes synthetische Bilder stehen mal transparent, mal opak als Materialisationen des Lichtes, dem Symbol der Erkenntnis, sie können das Sehen zum Schauen transzendieren - ...
Text von Hans Günter Golinski

Die Arbeiten von Thomas Emde stürzen den kategoriebeflissenen Betrachter in eine gewisse Zuordnungsverlegenheit durch ihren häufigen Wechsel der Bildform - aber dies bereits seit Beginn seiner Künstlerkarriere.
Bevor er sein ganz besonderes „Emdesches Verfahren“, Farbmaterial noppenartig zu verarbeiten, entwickelt hatte, experimentierte der Künstler im zwei- und dreidimensionalen Rahmen mit Farbmaterie: sie wurde zwischen martialische Schraubapparaturen gepreßt oder durch perforierte Glasplatten gedrückt.
An plastischen Arbeiten mit runden Oberflächenstrukturen erprobte Emde erstmals seine charakteristische Technik, mehrere Farben schichtweise übereinander auf einen Bildträger so aufzutragen, daß allmählich (nach Art von Stalagmiten) eine Farbnoppenlandschaft heranwuchs, die je nach Blickwinkel changiert. Diese Spezialtextur zwängte er in einem nächsten Werkkomplex zwischen Doppelprofilen ein, so daß die Farbschichten in diesen Rahmen (von allerdings rätselhafter Bewandtnis) nurmehr wie der Futterstoff eines leicht geöffneten Riesenfutterals hervorschauten. Konsequenterweise spielte Emde die Profil-Reihe dann objekthaft im Raum durch: am sensationellsten fiel dabei eine Serie von „Farben-Särgen“ aus, deren Stoffauskleidung - die Farbvliese - ihre Leuchtkraft nach innen zu bündeln bzw. umgekehrt den Deckel dicht über dem Korpus schweben zu lassen scheint - Auferstehung der Farbe?

Profilleisten und -objekte ließ Emde dann zunächst einmal hinter sich und konzentrierte sich ganz auf das Schichten der Farben (also eine Rückwendung zu den rein farbmaterialen Arbeiten vom Anfang). Die Farbvliese werden nun vor die Wand gehängt, sie werden im Raum installiert; insofern verbinden sich in ihnen symbiotisch die früheren Experimente mit Wand- und Objektarbeiten. Diese z.T. großflächigen Farbvliesbahnen, die der Künstler schrittweise aus seiner Arbeit entwickelt hat und die selbst eine bestimmte Auffassung künstlerischen Handelns in Konsequenz vorfuhren, geben Anlaß, Thomas Emdes Suchen nach einem ihm gemäßen Ausdruck in eine besondere Tradition der Kunstgeschichte zu stellen.

Julius Meier-Graefe (1867 - 1935) zu Eugène Delacroix: Seine Landsleute "entnahmen ihm ( ... ) Pathos und Legende, schwärmten für das Dämonische des Schöpfers, ohne seine Bilder zu betrachten" (1), während Delacroix doch in Wahrheit das genaue Gegenteil eines literarischen (will sagen: motivgeleiteten) Malers gewesen sei. - Einem solchen Irrtum können Betrachter vor Werken Thomas Emdes nun freilich nicht erliegen, weil denen das unter "Pathos und Legende" Gemeinte (Inhalte aus Geschichte und Mythos) fehlt, Dennoch kann man auch von Emde Arbeiten auf falsche Fährten gelockt werden: Nicht zu leugnen ist ja doch oft das gewissermaßen Spektakuläre seiner Bildobjekte, die eine ganz eigene, wenn auch schwer verbalisierbare Magie ausstrahlen.
Zu Delacroix ergibt sich indirekt ein zweifacher Bezug. Einmal durch die Kolorismus-Tradition, nach der das Farbgeschehen die alleinige Botschaft des Bildes ist (also das, wofür zu Meier-Graefes Verdruß die Landsleute von Delacroix blind waren). Zum anderen führt Emde eine Tradition fort, welche man die Professionalisierung künstlerischen Handelns nennen könnte (2). Danach gibt es seit etwa 150 Jahren das Bestreben, Malerei von innen heraus, mit ihren eigenen Mitteln also, zu autonomisieren. Der Künstler konzentriert sich dabei ausschließlich auf die Möglichkeiten der Malerei und ihre wahrnehmungsgesetzlichen Bedingungen (wofür der Kolorismus die besten Voraussetzungen bietet). Was damit neu gewonnen wird, ist eine Autarkie des Bildtextes, die ihrerseits erst die Autonomie des Künstlers und damit seine Professionalisierung durch Befreiung von externer Bindung (Bevormundung durch Auftraggeber etwa) ermöglicht. Ohne eigene Berufsethik keine Profession: Der Künstler verpflichtet sich selbst erstens zur stetigen Vervollkommnung und Innovation seiner Kunst und zweitens zur vollständigen Beherrschung seiner Mittel.
Ein solches Selbstverständnis kann eine Erklärung für die offene Kunstform bei Thomas Emde liefern. Warum nämlich treibt es ihn von der Wand zum Objekt, vom Objekt zur Wand und wieder zurück? Eben weil nicht der Gegenstand, sondern das Sehen des Gegenstandes, der Wahrnehmungsakt sein Thema ist.
Der Bildtext nun ist bei Thomas Emde vom Bildträger nicht mehr zu isolieren, er ist im Fall des Farbvlieses mit diesem identisch. Eine sekundäre Binnenstrukturierung erfahren die Farbvliese durch neuerlichen Einsatz von Motiven wie Wasserfall, Wiese, Wolken. Der Clou daran ist, daß der Künstler nun bestimmen kann, wo die Punkte zu Farbnoppen sprießen: nämlich entsprechend der Reproduktionsrasterung seiner Fotovorlagen. Es reizt ihn hier besonders, mit Techniken unserer Zeit den Malerpinsel zu ersetzen: durch Fotografie, Reproduktion, Druck, Farbauftrag. Darin sollte man keine beliebige Vermengung der Medien sehen, sondern wieder nur die Suche des Künstlers nach s e i n e m Ausdruck (eine Initialzündung ging vielleicht aus von seiner Ausbildung zum Farbretuscheur). Handwerkliche Präzision und technische Innovation gehen schlecht zusammen mit individueller Handschrift im Sinn von Duktus und gestischem Arbeiten.
Nachdem Thomas Emde seine Kunstform reduktionistisch verdichtet hat zu purem Farbgeschehen, ist er nun dabei, dem Licht eine zunehmend selbsttragende Rolle einzuräumen. Er plant das Bild aus bloßem Licht (Farbe ohne Materie also). Ob durch reines Licht oder (wie früher) durch den Standort(wechsel) des Betrachters generiert: es entstehen Farbräume von großer Reinheit und nahezu metaphysischer Tiefe.
Text von Juliane Huber

Anmerkungen
(1) J. Meier-Graefe im Katalogvorwort zur Delacroix-Ausstellung in der Galerie Paul Cassirer, Berlin 1907
(2) Professionalisierung verstanden im Sinne des Frankfurter Soziologen Ulrich Oevermann, dessen Arbeiten bedauerlicherweise zum größeren Teil unveröffentlicht sind, etwa sein Aufsatz: Die Professionalisierung künstlerischen Handelns in der impressionistischen Malerei. Ms. Frankfurt a.M. 1982. Bei Delacroix sieht Oevermann diese Professionalisierung in einem Einzelfall vorexerziert.

Bibliography (selection)

Bibliography (selection)

Baer-Bugenschütz Dorothee: Frankfurter Rundschau, Feuilleton, 21. 7. 1993

Bieligk, Kathrin und Janzen, Thomas: "Thomas Emde, Moers Technologiepark Eurotec Rheinpreußen", ars viva 91/92 gestaltete Räume, Kulturkreis i. BDI, Köln, 1991

Crüwell Konstanze: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. 7. 1993

Drechsler, Wolfgang und Weibel, Peter: "Bildlicht Malerei zwischen Material und Immaterialität", Wiener Festwochen, Wien, 1991, S. 216 u. S. 298

Henatsch, Martin: "Forum junger Kunst 91 ", Kunsthalle zu Kiel, 1991

Lörcher, Gilla: "Thomas Emde", Noema Art journal Nr. 36, Sommer 3/1991, S. 80-81

Lörcher, Gilla: "Forum Junger Kunst 1991 Preisträger Thomas Emde", Nike Nr. 40, Okt./Nov./Dez., München 1991, S. 46-47

Loers, Veit: "Eigenart", Dem Herkules zu Füßen 11, Museum Fridericianum, Kassel, 1991

Nobis, Norbert: Katalog Thomas Emde, Berlin, 1989

Nobis, Norbert: Katalog: "pro Forma" Sprengel Museum, Hannover, 1993

Romain, Lothar: "Grenzüberschreitungen, die zur Integration führen", Zwischen Malerei und Objekt, Museum Philippsruhe, Hanau, 1991

Schmidt, Katharina: "Thomas Emde", Sechste Ausstellung der Jürgen-Ponto-Stiftung 1989, Frankfurter Kunstverein, 1989, S. 11-12

Schuck Ulrike: "Zeitpunkte", Galerie im Bürgerhaus, Neunkirchen, 1991

Schuck, Ulrike: "Katalog Thomas Emde, Galerie im Bürgerhaus, Neunkirchen, 1991

Stempel, Karin: "Über die Grenzen der Malerei", Katalog Kunsthalle Mannheim 1992

Weiermair, Peter: "Kunst in Frankfurt 1990", Frankfurter Kunstverein, 1990

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