Artist | Michael Croissant (1928 - 2002)

https://www.artist-info.com/artist/Michael-Croissant

See also page on

Artist Portfolio Catalog Overview\ 1

    • Michael Croissant

      0

Biography

Biography

1928 in Landau/Pfalz geboren
1942 Steinmetzlehre in Landau
1948 - 53 Studium an der Akademie der Bildenden Kunst bei Toni Stadler, München
1960 Pfalzpreis
1963 Darmstädter Kunstpreis
1963 Galerie Günther Franke, München
1964 Kunsthalle Darmstadt, Stadt Darmstadt
1965 Förderpreis der Stadt München
1966 Hans-Purrmann-Preis
1966 - 88 Professor an der Städelschule, Frankfurt
1966 - 78 Galerieausstellungen in Frankfurt, Trier, München, Rottweil, Wuppertal, Heidelberg, München
1978 Landesmuseum Kassel, Neue Galerie
1978 Karmeliterkloster, Frankfurt
1978 Kunstpreis des Landes Rheinland-Pfalz
1979 - 85 Galerieausstellungen in München, Bremen, Regensburg, Köln, Heidelberg und Frankfurt, Bremerhaven Kunstverein, Regensburg Kultur- und Fremdenverkehrsamt, Kunstverein Ludwigshafen
1985 Reinhold-Kurth-Kunstpreis der Frankfurter Sparkasse
1986 - 89 Galerieausstellungen in Mainz, Augsburg, Frankfurt, Köln, München, Tokio, Berlin, Heidelberg, Freiburg und Saarbrücken
1989 Institut für moderne Kunst, Nürnberg
1990 Frankfurter Kunstverein
1990 Kunstverein Ludwigshafen
1991 Kunstverein München
1991 - 95 Galerieausstellungen in München, Bremen, Frankfurt, Augsburg, Kaiserslautern, Köln und München
1995 Kunstverein Ludwigshafen
1996 Galerie Appel und Fertsch
1997 Kunstverein Würzburg
1998 Galerie Appel und Troschke

Michael Croissant lebt und arbeitet seit 1991 in München

About the work (deutsch)

About the work (deutsch)

Zum Werk von Michael Croissant

Vor fünf Jahren zeigte der Kunstverein Ludwigshafen eine Retrospektive der im Zeitraum von 1958 bis 1989 entstandenen Arbeiten Michael Croissants. Die seither geschaffenen Plastiken, die zusammen mit Zeichnungen und Collagen nun in dieser Ausstellung präsentiert werden, Lassen sich als Werke eines Künstlers definieren, der seine künstlerische Konzeption in allen Facetten auszuarbeiten, all seine Möglichkeiten auszuloten versteht. Die Arbeiten bedeuten einerseits Weiterentwicklung, Zuspitzung und Konzentration bereits formulierter Ideen, andererseits Erfindung und Gestattung neuer formaler Probleme. Um dies veranschaulichen zu können, ist es notwendig, den vom Künstler in mehr ats dreißig Schaffensjahren zurückgelegten Weg knapp zu umreißen.

Croissants Werke der 80er und 90er Jahre sind in besonderem Maße durch eine reduzierte Formensprache gekennzeichnet. Lapidare, einfache Formen von hermetischer Geschlossenheit und ruhiger Statik erzeugen eine konzentrierte Monumentalität, der eine spannungsvolle Dialektik innewohnt. Diese Plastiken sind im engen Grenzbereich zwischen Abstraktion und Figuration anzusiedeln. Sie besetzen mit ihrem dem Stereometrischen angenäherten Vokabular als abstrahierte Zeichen den Raum, sind aber auch gegenständlich oder figürlich zu lesen. Die "Figuren" erwecken die Vorstellung an säulenähnliche Architekturglieder oder an totemhafte, kultisch verehrte Stelen. Gleichzeitig verweisen sie durch ihre Proportionierung, ihr Volumen sowie durch organisch anmutende Kantenbiegungen und Flächenwölbungen auf Körperhaftes. Bei den "Köpfen" tritt die Bandbreite der formalen Gestaltung besonders eindringlich in Erscheinung. Kantige Blöcke, die in ihrer einfachen Strenge an Werke der Minimal Art erinnern, stehen Formulierungen gegenüber, denen trotz alter Reduktion etwas porträthaft Individuelles, Mimetisches eigen ist.

Hinter der formalen Erscheinung der Arbeiten steht die Vorstellung eines spezifischen Menschenbildes, das Croissant in konsequenter Weise seit den 50er Jahren entwickelt hat und das letztlich geprägt ist durch die Erfahrungen des Krieges und der Nachkriegszeit.

Croissants frühe Arbeiten sind formal wie thematisch in engem Zusammenhang mit einer Kunst zu sehen, die sich mit einer bisweilen extremen Reduktion und Abstraktion der Darstellung der Gefährdung des Menschen widmete. Künstler wie Alberto Giacometti, Henry Moore, Kenneth Armitage und Germaine Richier reagierten mit ihren durch Versehrtheit und Verwundbarkeit gekennzeichneten Figuren auf die aus den Fugen geratene Wettordnung.

Marino Marini versuchte, dieser Tendenz einen Namen zu geben und gebrauchte in einem Gespräch über seine Wandlung zu Formbildungen, die schließlich ihm selbst wie fossile Reste vernichteten Lebens erschienen, den Begriff "Hiroshimastil". (1)

Auch Croissants Arbeiten der späten 50er und frühen 60er Jahre zeigen ein gefährdetes, in Auflösung befindliches, amorphes Menschen- und Tierbild. Formal sind die Plastiken durch eine bewegte, expressiv aufgewühlte Modellierung gekennzeichnet, die mit ihren Ausbuchtungen und Höhlungen offen in den Raum ausgreift. Der Eindruck des Prozesshaften, Unfertigen, Fragmentarischen bestimmt ihren Eindruck. Technisch gesehen bediente sich Croissant hier eines negativen Modellierverfahrens, bei dem die plastische Form als Hohlraum aufgefasst wird. Die innere Form ist bei dieser Vorgehensweise, die er bis in die 60er Jahre anwandte, optisch nicht kontrollierbar, sondern nur haptisch zu erfassen.

Thematisch setzte sich Croissant in der Zeit von 1960 bis 1963 besonders intensiv mit dem Motiv des Tierkopfes auseinander (vgl. Abb.1). Die skelettierten oder in scheinbarer Verwesung begriffenen Tierschädel ähneln paläontologischen Funden, sie erscheinen wie fossile Relikte eines vergangenen Lebens. Diese Arbeiten, in denen die Kräfte von Veränderung, Wandlung und Zerfall visualisiert sind, lassen sich als altgemeingültiges Symbol für Vergänglichkeit lesen.

Das Motiv der gefährdeten Körperlichkeit, der Bedrohung und der Todesnähe findet sich auch in der Reihe der Beutevögel (vgl. Abb. 2), in den Gruppen Ganymed und Lookoon, in der rasenden Mänade und in den verschiedenen Fassungen des Sebastian. Croissant zeigt sich hier jahrhundertealten Motivkreisen mit reicher ikonographischer Tradition verbunden. Der Grund für die Affinität zu diesen zum Teil klassisch-mythotogischen Themen mag in seinen häufigen Griechenlandaufenthalten zu finden sein.

Formal wie inhaltlich befindet sich Croissant mit diesen Arbeiten ganz in der Nähe des "barocken" Spätwerkes von Jacques Lipchitz. Dessen in den 30er und 40er Jahren entstandene mythische Kampfgruppen zeichnen sich durch volumenhafte, dramatisch bewegte Formen aus und sind letztendlich als Reaktion auf die politische Situation der Zeit zu verstehen. In seiner Gruppe Prometheus überwindet den Adler (vgl. Abb. 3) benutzt Lipchitz den Typus des rebellischen Helden und erhebt ihn zum Symbol für den Widerstand gegen die Gewaltherrschaft der Nationalsozialisten. Ganz ähnlich wählt auch Croissant klassisch traditionelle Motive, um sie aus dem zeitgeschichtlichen Kontext heraus neu zu deuten.

Eine weitere formale Parallele ergibt sich zum Werk Emil Cimiottis, dessen Arbeiten ebenfalls von zerwühlter, fließend offener Modellierung gekennzeichnet sind. Cimiotti macht das Thema der Vergänglichkeit, der Metamorphose allerdings stärker an der Landschaft und der Natur, weniger am Menschen oder am Tier fest. Erst in den 70er Jahren greift er das Motiv des Totenkopfes als Metapher für Werden und Vergehen des Lebens auf, ein Symbol, das im Werk Croissants bereits in den 60er Jahren auftaucht.

Mit der Tendenz zur Auflösung der Form stand Croissant im Kontext einer künstlerischen Strömung, die in der Kunst des Informel letztlich ihre konsequente Ausprägung erfuhr. Doch war diese Formensprache nur eine Zeitlang für sein künstlerisches Anliegen brauchbar. Mitte der 60er Jahre setzte ein Wandel ein, der sich gerade am Motiv des menschlichen Kopfes nachvollziehen läßt.

Der 1962 entstandene Kopf I (vgl. Abb. 4) ist noch, trotz seiner geschlossenen Kontur, durch eine unruhig zerfurchte Oberfläche charakterisiert. Die eingegrabenen Verletzungen sprechen von Vergänglichkeit und Zerfall. Alle individuellen Spuren sind hier ausgetilgt, Leid und Zerstörung eindrucksvoll visualisiert. "Form erweist sich als ein nicht abgeschlossener Zustand, sondern einem Wachstumsprozeß unterworfen und irgendwann wieder in die Formlosigkeit zurückfallend." (2) Dieser Satz Ludwig Rinns trifft auch auf den 1964 entstandenen Totenkopf (vgl. Abb. 5) zu, der von der fortgeschrittenen Auflösung des Croissantschen Menschenbildes zeugt.

Gegen Ende der 60er Jahre beginnen die Formen sich zu verfestigen. Eine tektonischere Auffassung des Formaufbaus lässt sich feststellen. Zwei 1969 entstandene "Köpfe" können beispielhaft für diese neue Sprache stehen, die sich nun auch anderer Materialien und Arbeitsweisen bedient. Der Kopf mit Visier (vgl. Abb. 6) ist aus Stein gearbeitet und durch eine geraffte, auf jede physiognomische Ausprägung wie Nase, Augen und Mund verzichtende Reduktion gekennzeichnet. Die Gesichtsseite wird durch ein vertikales Eisenband sowie durch zwei gebogene horizontale Bänder visierartig geschützt. Der Gedanke an Bedrohung und Verletzung, der die älteren Arbeiten charakterisierte, ist hier nach wie vor spürbar, doch steht nun der Moment des Schutzes deutlich im Vordergrund. Die Hilflosigkeit ist ersetzt durch eine geradezu martialisch wirkende Abwehrgeste.

Die Idee der schützenden Verteidigung kommt in einem aus Bleiplatten zusammengenagelten Kopf (vgl. Abb. 7) noch deutlicher zum Ausdruck. Durch die Materialität und das spezifische Arbeitsverfahren drängt sich die Vorstellung an einen Helm auf, der den gefährdeten Menschen vor Verletzung bewahren soll. Im Gegensatz zur Morbidität der "Totenköpfe" zeugen diese Arbeiten von einem "trotzigen Behauptungswillen" (3). Bei dem helmartigen Kopf ist gleichzeitig ein Aspekt angesprochen, der in den folgenden Jahren die Arbeiten Croissants in besonderem Maße kennzeichnen wird. Der Kopf ist als Hütte zu verstehen, der Mensch in seiner Körperlichkeit entweder nicht mehr anwesend oder nicht mehr sichtbar. Das Prinzip der "abwesend sichtbar werdenden Figur" (4), wie es Rinn nennt, thematisiert Croissant seit Anfang der 70er Jahre in stehenden und liegenden Gestalten, die durch eine verfestigte, die Einzelheiten zusammenfassende Formensprache charakterisiert sind.

Die Verhüllte Figur, 1971 als Eisenguß ausgeführt, bildet einen mit Stoff umspannten stehenden Körper ab (vgl. Abb. 8). Allein die Kopfpartie tritt volumenhaft hervor, während der restliche Körper flach erscheint, ohne die Gliedmaßen plastisch abzubilden. Die gesamte Gestalt weist eine geschlossene, einheitliche Konturlinie auf, die den Gedanken an Gefangensein erweckt. Durch die leicht geneigte Haltung des Kopfes wird das Gefühl von Leid, Hilflosigkeit und Ohnmacht noch unterstrichen. lediglich in dieser Geste scheint der Mensch noch gegenwärtig. Stand bei den "Köpfen" eindeutig der Gedanke an Schutz im Vordergrund, so ist es hier wieder die Idee des Todes und der Vergänglichkeit. Die Assoziation an eine Mumie, die die Reste eines menschlichen Körpers in sich birgt, stellt sich ein.

Die im selben Jahr entstandene Liegende II (vgl. Abb. 9) erinnert in ihrer formalen Ausführung noch stärker als die Stehende an mumienhaftes Eingeschnürt- und Gefangensein. Allein schon durch ihre Position im Raum, das am Boden Liegen, wird die Vorstellung von Tod evoziert. Das Körpervolumen ist zu einer flachen Hülle reduziert, die keinen Leib mehr zu enthalten scheint.

Im Vergleich mit diesen Arbeiten vermittelt die 1977 entstandene Figur (vgl. Abb. 10) eine andere Vorstellung. In strenger Frontalität steht die hermetisch geschlossene, säulenhafte Gestalt dem Betrachter gegenüber. Von einer sockelähnlichen, sich nach unten verbreiternden Fußzone aufsteigend, schwillt der Körper bis zur Schulterpartie an, wo er halslos in den sich walzenförmig vorwölbenden, gesichtslosen

Kopf übergeht. Der gesamte Körper ist durch eine bandageartige Ummantelung horizontal unterteilt. Wieder drängt sich der Gedanke an eine Mumie auf, aber auch an eine undurchdringliche schützende Rüstung. Die rußig-schwarze Tönung des Gusses sowie die raue, schrundige Oberfläche unterstreichen den kriegerischen Habitus. Die Gestalt wirkt durch ihre Panzerung unverletzlich und unzerstörbar, "dennoch scheint sie dem Reich der Toten näher als dem der Lebenden ... Die 'Figur' demonstriert in ihrer denkmalhaften Strenge die Gefährdung menschlicher Existenz durch zerstörerische Kräfte, vor denen es sich zu schützen gilt. Gerade der Charakter des stummen, idolhaften Totendenkmals vermag Erinnerungen an Leben und Freiheit wachzurufen, die im irdischen Leben kaum zu finden sind." (5) Wenngleich der Panzer Schutz bietet, beraubt er doch gleichzeitig die Figur jeder Gestik und Handlungsmöglichkeit. Sie ist zu vollkommener Isolation und Passivität verurteilt und verliert in ihrer Reduktion auf die Körperumrisse jegliche Individualität. In ihrer Ambivalenz zwischen ohnmächtigem Ausgeliefertsein und aggressivem "Sich gegen die Welt Stellen" wird sie zum anonymen Symbol für den bedrohten Menschen schlechthin. Aus diesen bandagierten und verhüllten stehenden und liegenden Figuren spricht Croissants Verweigerungshaltung gegenüber einem intakten, idealen Menschenbild. Die Gestalten werden zu monumentalen Standbildern "der extremen Gefährdung des Menschen im Raum." (6).

War bereits für Croissants Arbeiten der 50er Jahre das Vorbild Henry Moores prägend, so ist es trotz formaler Unterschiede auch bei den "Köpfen" der späten 60er Jahre und bei den Hüllenformen wirksam. Moores zentrales, ihn immer wieder in Anspruch nehmendes Thema war das der "Hohlform", das der "inneren und äußeren" Form. Auch die bedrohlich blickenden, sogenannten "Helme" Moores, denen die "Köpfe" Croissants verwandt sind, stehen mit dieser Thematik in Zusammenhang.

Sowohl das Motiv der leeren Menschenhülle als auch das der verhüllten oder gepanzerten Figur kann, überblickt man die künstlerischen Strömungen der 60er, 70er und 80er Jahre, geradezu als ein Topos in der Kunst dieser Zeit betrachtet werden. Die 1976 in der Kunsthalle Mannheim gezeigte Ausstellung "Der ausgesparte Mensch" hatte es sich zur Aufgabe gemacht, das Verschwinden des Menschen in der aktuellen Kunst zu untersuchen. (7) Der Frage nach der Identität des Menschen begegneten viele Künstler mit der Aussparung seiner körperlichen Präsenz. In einer immer unmenschlicher werdenden, materialistischen Gesellschaft wird er definiert durch seine Nicht-Anwesenheit, durch Gegenstände oder durch sein Ambiente. So erscheint in den ausgestellten Arbeiten der Mensch als Schatten, als Schablone, als Leerform, er ist präsent in leeren Kleidern, er ist gegenwärtig nur durch von ihm geschaffene Dinge. leere Stühle und leere Räume erzählen von seinem Dasein in der Abwesenheit.

Die elf Jahre später in Darmstadt gezeigte Ausstellung "Rätsel Wirklichkeit" machte deutlich, dass gerade das Thema "Hütte und Haut" trotz unterschiedlicher formaler Ausführung und Motivierung noch immer für eine Reihe zeitgenössischer Bildhauer von Relevanz ist. (8) "Die Gewickelten, gezwängten, umpflasterten, geklammerten und genähten Körper, in ihnen ist der Torso, wie Rodin ihn prägte, gewissermaßen aufgegangen. Sie sind zu einer Bildform unserer Zeit geworden, so verschiedenartig künstlerische Formung sie auch deuten mag", schreibt Martina Rudloff zu diesem Phänomen. (9) Paradigmatisch für diese Tendenz können Arbeiten von Jürgen Brodwolf, Hede Bühl und Edgar Augustin stehen. (10) Brodwolf gelangte über die Erfahrung der Stofflichkeit "manipulierter" Farbtuben zu den Gestalten der Bleimantel-Torsi und mumienhaft bandagierten, wie im Schmerz gekrümmten, larvenähnlichen Figuren und schließlich zu zerschlissenen, verwesenden Figurentüchern. Die mit Gaze umwickelten Pappfiguren (vgl. Abb. 11), deren Haltung sowohl als pränatal wie auch als posthum gedeutet werden kann, haben eine erdige Tönung und wirken wie ausgedorrte, mumifizierte Körper. Brodwolfs Thema ist die "Endlichkeit alles Lebendigen, die Nichtigkeit der körperlichen Existenz, das Verwehen der Spuren des Daseins in der Zeit, das Grauen des Verfalls und der Verwesung, die Stigmata des Leids, Melancholie und Trauer". (11) Er stellt sich damit dem Tabuthema unserer Zeit, dem Tod.

Hede Bühls "Figuren" (vgl. Abb. 12), die mit breiten, klammerartigen Bändern brutal verpackt sind, stellen Symbole für Abgeschlossenheit, Gebundenheit und Anonymität des Menschen dar. Sie vermitteln weniger den Gedanken der schützenden Hülle, wie es bei Croissants "Figuren" der Fall ist, als vielmehr den des gewaltsamen Gefangenseins.

Augustins Arbeiten (vgl. Abb. 13) fehlt sowohl der dezidierte Charakter der Vergänglichkeit als auch der des bedrohlichen Eingeschnürtseins, sie wirken wie verhüllte Aktfiguren, manche wie verhüllte Götterbilder der Antike, die aus den Tempeln genommen und verpackt wurden. Der Handlungsspielraum der Figuren ist allerdings hier wie dort verlorengegangen, sie sind zur Bewegungsunfähigkeit verurteilt. Während bei Bühl und Augustin der Mensch körperlich stärker präsent und als lebendig vorstellbar bleibt, steht bei Brodwolf das Bild des toten, bereits verwesenden Menschen im Vorder-grund. Croissants Arbeiten vermitteln einerseits die Vorstellung von Schutz und Abwehr, andererseits, ähnlich wie bei Brodwolf, die von Bedrohung und Vergänglichkeit des Lebens.

Eine andere Intention zeigen die Arbeiten Lothar Fischers, in dessen Werk der Mensch nur in Form seiner Bekleidung präsent ist. "Der Mensch", so der Künstler, "ist für mich ein so diffiziles Gebilde, dass ich ihn nicht direkt darzustellen wage. Ich schaffe eine Hülle, in der man ihn sich vorstellen kann." (12)

Auch Croissant spricht von der Schwierigkeit, ein Bild vom Menschen zu entwerfen: "In meiner Entwicklung als Bildhauer hatte ich mit Naturstudien und Aktfiguren angefangen; irgendwann kam dann für mich der Moment, wo ich das Gefühl hatte: das kann nicht unser Bild vom Menschen heute sein. Dieses (grob gesagt) heile Menschenbild trifft heute nicht zu. Das fing Ende des 19. Jahrhunderts mit dem Torso an; etwas später im Kubismus wurde die Figur in anderer Weise zerstört und neu zusammengesetzt - das heißt, inhaltlich gesehen, die Bildhauerei war auf die Schwierigkeit gestoßen, ein unverstelltes Bild vom Menschen darzustellen. Ähnlich sind in meinen Arbeiten die Verhüllungen, das Schemenhafte, das Schattenbildartige Versuche, dieser Schwierigkeit inhaltlich zu begegnen." (13)

Waren die beschriebenen Werke Croissants im traditionellen Gußverfahren hergestellt, so beginnt sich seit Mitte der 70er Jahre seine Arbeitsweise zu ändern, ohne dass er den Guss jedoch zunächst vollständig aufgibt - die letzten Eisengüsse entstehen 1980/81. Er arbeitet nun mit 3 bis 4 mm starken Platten aus Eisen, später auch aus Aluminium, Cor-Ten-Stahl oder Bronze. Dieser Wechsel von einem modellierenden zu einem aus einzelnen zusammengeschweißten Flächensegmenten bestimmten Formaufbau ist von entscheidender Bedeutung für die weitere Entwicklung von Croissants Werk. Die plastisch-körperliche Dimension der Arbeiten tritt zugunsten einer stärker vom Umriss geprägten Aussage zurück. Volumen wird durch Linearität ersetzt. Gleichzeitig tritt eine Geometrisierung ein. Dies wird bei der Betrachtung einer 1979 entstandenen Liegenden Figur (vgl. Abb. 14) deutlich. Ein flaches, langes Rechteck mündet in ein keilförmiges Schulterstück, an das ein spitz zulaufendes Kopfteil angesetzt ist, welches der horizontalen Ausrich-tung des Körpers entgegenwirkt. Der menschliche Körper ist nun in ein stereometrisches Schema gefasst. Diese Formalisierung, die durch die strenge Symmetrie noch gesteigert wird, versagt der Gestalt jede Bewegungsmöglichkeit sowie einen narrativen, an einer Körpergeste festzumachenden Gehalt. Das Motiv der verhüllten und der panzerartig geschützten "Figur", die trotz alter Reduktion noch organischen Charakter hatte, ist ersetzt durch ein stereotypes, technoides Bild des Menschen, das sich zu einer Formel verfestigt hat. Das Gefühl von Bedrohung, Todesnähe und Vergänglichkeit, das die anderen Arbeiten vermittelten, ist hier nicht mehr spürbar. Im Vordergrund von Croissants Interesse steht nun die Suche nach einem zum abstrahierten Zeichen reduzierten Menschenbild, das sich durch distanzierte, statische Ruhe und formale Konzentration auszeichnet. Seine Auseinandersetzung mit der "gefährdeten Figur" hat sich von der Auflösung über das Motiv der Hüfte bis hin zum Zeichen entwickelt. (14)

Gerade die Betrachtung dieser Plastik legt einen Vergleich mit Arbeiten Franz Bernhards nahe, dessen Schaffen ebenfalls von einem zeichenhaft abstrahierten Menschenbild gekennzeichnet ist. Bernhards Skulpturen, so beispielsweise die Figur in der Kurve von 1973 (vgl. Abb. 15), sind bestimmt durch den Kontrast der verwendeten Materialien Eisen und Holz, die deutlich die Spuren ihres Alters oder der Bearbeitung tragen. Der Künstler verbindet Blöcke, Balken, Keile und Bögen zu "Figuren", die stets vom Menschen ausgehen und auf ihn verweisen. Seine Arbeiten thematisieren Zustände menschlichen Seins und Befindens wie Liegen, Stehen, Lehnen, Bewegung, Zwischenzustände von Labilität und Statik. Während Croissants Arbeiten sich geschlossen und stabil gegen den Raum stellen, öffnen sich die Bernhardschen "Figuren" mit verschiedenen Bewegungsrichtungen zum Umraum hin. Durch die Benutzung des Materials Holz haben sie einen stärker organischen Charakter, der durch den Kontrast mit dem industriell hergestellten Stahl noch gesteigert wird. Croissants Plastiken dagegen sind strenger und klarer, beziehen aber einen eigenen Reiz aus der Patinierung, die von Graublau und Rostrot bis zu dunklem Schwarz reicht. So sind die Arbeiten der beiden Künstler, trotz der Übereinstimmung im Gebrauch stereometrischer Formen und dem Motiv des Liegens, von unterschiedlicher Aussage und Intention.

In den folgenden Jahren treibt Croissant die Formvereinfachung noch weiter. Bei der 1979 entstan-denen Liegenden Figur war zwar der menschliche Körper zu geometrischen Elementen abstrahiert, aber in seiner Proportionierung noch präsent. In einer zwei Jahre später geschaffenen Liegenden Figur (vgl. Abb. 16) reduziert Croissant die menschliche Gestalt zu einer vollkommen flachen, schwellenartigen Erhebung, die lediglich an den Seiten leichte Kurven aufweist. Als eine der letzten "Figuren" gibt sie sich trotz aller Einfachheit deutlich als modelliert zu erkennen. Gleichzeitig ist sie mit ihrer bis zum Äußersten reduzierten Form auch eine der letzten Arbeiten, die das Liegen der menschlichen Gestalt zum Thema hat. Croissant scheint hier im wahrsten Sinn des Wortes an einen Endpunkt gelangt. In den folgenden Jahren widmet er sich der stehenden "Figur" und dem "Kopf", wobei die Werke hinsichtlich der Dimension von intimer Größe bis zu monumentalem Ausmaß reichen.

Eine Ausnahme bilden horizontal ausgerichtete Arbeiten, die im Rahmen der formalen Auseinandersetzung mit spindelförmigen Flächen entstanden und die, will man sie inhaltlich deuten, die Assoziation an Fische wachrufen. Diese Plastiken fordern geradezu den Vergleich mit Constantin Brancusis berühmtem Großen Fisch heraus. Brancusis künstlerisches Interesse galt der Suche nach Formen, die den Eindruck von Unendlichkeit erwecken sollten. In der Gestalt von Fisch und Vogel - Tiere, die sich ihrem umgebenden Medium formal anpassen - fand er die geeignete Form, die er bis zum Äußersten abstrahierte. Der Große Fisch (vgl. Abb. 17), auf dessen glatt polierter Oberfläche sich der gesamte Umraum spiegelt, scheint, nur gestützt durch einen kleinen Marmorsockel, beinahe zu schweben, er wirkt fast immateriell. Croissants "Fische" (vgl. Abb. 18 u. S. 56) dagegen vermitteln einen kargen und "ausgesetzten" Eindruck. Obwohl sie sich vom Boden wegwölben und durch ihre geschwungene Umrisslinie eine gleitende Bewegung suggerieren, ist ihnen im Gegensatz zu dem imaginären Bewegungspotential, das Brancusis Großem Fisch innewohnt, primär der Eindruck des erdverbundenen Lagerns eigen. In einem 1994 entstandenen Fisch (vgl. Abb. S.33) sind schließlich die durch die Konturen bedingte Bewegungskomponente sowie das körperhafte Volumen so stark zurückgenommen, dass der Eindruck des leblosen Ruhens dominiert. Während bei Brancusi die makellose Kontur sowie die Oberflächenperfektion als wesentliche Eigenschaften in Erscheinung treten, so verweisen bei Croissant die deutlich sichtbaren Schweißnähte und die Patina auf Unvollkommenheit, Vergänglichkeit und Anfechtbarkeit. "Begriffe wie unvollkommen, ausgesetzt oder anfechtbar", so Peter Anselm Riedt, "haben den Klang von Negativbestimmungen. Sie umschreiben indessen ein Grundgefühl, das den Abstand der Position Croissants zu der eines Constantin Brancusi bezeichnet. Der Künstler des späten zwanzigsten Jahrhunderts stellt sich einer Endlichkeit, die der Bahnbrecher der Moderne noch zu transzendieren suchte; er bekennt sich zu einer Gebrochenheit als einer letztlich nicht abweisbaren Generations- und Individualerfahrung." (15)

In den 80er Jahren wird, wie bereits festgestellt, gerade im Bereich der "Figuren" Croissants Formensprache zusehends abstrakter. Die bisher verbindliche Gliederung des Körpers, die die menschlichen Proportionen, zumindest die Schulter-Kopfzäsur, nachempfand, verliert nun ihre Bedeutung. Die Vorstellung einer Figur stellt sich schwer ein und ergibt sich nur aus der Kenntnis der Abstraktionsgeschichte der modernen Kunst im allgemeinen und der Entwicklung des Croissantschen Werkes im besonderen. Die "Figuren" sind bestimmt durch ihre aufstrebende "kopflose" Vertikalität, die eher an Architektonisches, aber auch an Gefäßhaftes erinnert. Den meisten Arbeiten liegt ein einfaches, aber raffiniertes Konstruktionsprinzip zugrunde. Zwei Bronzeblechbahnen werden, wie bei einer 1989 entstandenen Figur (vgl. Abb. 19), jeweils angefräst, entlang dieser Linie geknickt und an den Rändern zu einem Hohlkörper zusammengeschweißt. Eine differenziertere Möglichkeit zeigt eine 1988 geschaffene Plastik (vgl. Abb. 20): Drei gleiche Rechteckfelder werden durch unregelmäßige Schnitte zerteilt, die dadurch entstandenen Segmente anschließend umgekehrt wieder aneinandergesetzt. Die meist kurvigen Schnittlinien sowie die leichten Flächenwölbungen verleihen den "Figuren" trotz ihrer relativ hermetischen, kantigen Gesamterscheinung etwas organisch Belebtes. Die Assoziation an Körperbewegung, an bestimmte Haltungen stellt sich ein. Konstruktion und Organik sind in einen spannungsvollen Ausgleich gebracht.

Während die beschriebene Arbeitsweise körperhaftes Volumen schafft, entstehen gleichzeitig Arbeiten, die durch einen reliefhaften Charakter gekennzeichnet sind. Der Ausdruck wird hier ganz der Linie überlassen. Die in den 80er Jahren erarbeiteten Prinzipien der Figurengestaltung erweitert Croissant in den letzten fünf Jahren um eine Vielfalt von Möglichkeiten. Eine 1990 entstandene Figur (vgl. Abb. S. 29) setzt sich aus zwei gegeneinander versetzten gleichen Teilen zusammen. Diese sind aus leicht gewölbten Segmenten gebildet, die sich in einer sanften Kurvatur nach oben entwickeln. Die Bewegung der Vorderseite wird durch die Gegenbewegung der Rückseite aufgefangen. Eine Weiterentwicklung dieser Idee zeigt eine 1992 geschaffene Plastik (vgl. Abb. S. 44). Vorder- und Rückseite bestehen nun aus zwei langen, in der Mitte durch einen kurvigen Grat getrennten Bahnen. Die vorher nur an den beiden Außenseiten wirksame Kurvatur greift somit auf vier Seiten in den Raum aus. Die Figur erhält dadurch einerseits mehr Plastizität und Bewegung, andererseits erfährt sie eine deutliche Steigerung ihrer Vertikaltendenz.

Mag die kurvige Umrißlinie an körperhaft Organisches erinnern, so ist dieser Eindruck bei einer Arbeit aus dem Jahr 1993 (vgl. Abb. S.37) noch stärker. Sie suggeriert den Torso einer weiblichen Gestalt mit ausschwingenden Hüften, Taille und Schulterpartie. Der sich verbreiternde Hals schließt die Figur oben horizontal ab und verleiht ihr die Ähnlichkeit mit einem vasenartigen Gefäß, obwohl die Plastik keinerlei gefäßhaftes Volumen besitzt, da sie ganz aus der Fläche und vom Umriss her entwickelt ist.

Eine in der Auffassung verwandte, aber gestrafftere, stärker reduzierte Arbeit von 1994 (vgl. Abb. S. 59) verjüngt sich mit leichtem Schwung von einer breiten "Fußzone" zur "Taille" hin, um sich nach oben hin wieder ausladend zu öffnen. Schon die Zuhilfenahme von Begriffen aus der menschlichen Anatomie zeigt, dass auch hier trotz des hohen Abstraktionsgrades die Gestalt des Menschen Ausgangs- und Bezugspunkt von Croissants plastischem Denken ist. War hier das Volumen auf leichte Flächenwölbungen reduziert, so zeichnet sich eine 1991 entstandene Plastik (vgl. Abb. S. 48) durch eine kompakte, runde Volumenhaltigkeit aus. Die Figur erinnert an eine kannelierte, aus einzelnen Trommeln aufgebaute Säule. Vergegenwärtigt man sich die vitruvianische, in der Renaissance wieder aufgenommene Vorstellung, der menschliche Körper sei das gültige Maß für die Proportionen der Architekturglieder, so führt in umgekehrtem Sinn diese Assoziation letztlich wieder auf die menschliche Gestalt zurück. Neben dem Gedanken an eine Säule tritt gleichzeitig der an einen massiven Baumstamm ins Bewusstsein - an organisch Gewachsenes also -, nicht zuletzt geweckt durch die Konfrontation mit einem Baumstumpf auf dem vom Künstler selbst aufgenommenen Foto. Eine weitere, an diese Figur anzuknüpfende Überlegung gilt ihrem volumenhaltigen Erscheinen. Seit Croissant begann, einzelne Platten miteinander zu verschweißen, erhielten zwei Momente eine besondere Bedeutung. die Kontur und die um einen freien Kern gelegte Hohlform, Merkmale, die auch Gefäße auszeichnen. Im Gespräch mit Christa Lichtenstern erwähnte Croissant, wie wichtig für ihn als Vorbild chinesische Bronzegefäße seien. (16) An diesen Sakralgefäßen faszinieren ihn die meisterhafte Gusstechnik, die Dünnwandigkeit, die einfachen, fließenden Konturen, die proportionale Stimmigkeit der Gefäßteile untereinander sowie die lebendige Patina. Auch zahlreiche Arbeiten Croissants weisen diese Merkmale auf.

Die beschriebene Arbeit zeichnet sich primär durch statische Geschlossenheit und Ruhe aus, während andere "Figuren" von einer instabilen und dynamischen Bewegung erfasst sind, eine neue, belebende Tendenz im Werk Croissants. Diagonal geführte Kantenlinien lenken Bewegungsenergien in kreisender Form um die Plastik. Dabei ergeben sich zum Teil, folgt man als Betrachter dieser Bewegung durch Wechsel des Standortes, überraschende Ansichten (vgl. Abb. 21 und 22). Erscheint die Figur einmal mehr statisch und im Gesamtumriß geschlossen, gibt sie sich von ihrer anderen Seite instabil sowie unruhig und offen im Kontur. Dieses Phänomen beruht auf dem Wechselspiel von konvexen und konkaven Flächenwölbungen, dem in den letzten Jahren Croissants besonderes Interesse gilt. "Diese als imaginäre Wandlungsfähigkeit auffaßbare Vielgesichtigkeit", so Peter Anselm Riedl, "gibt der Phantasie die Chance, auf menschliche Gestalt und menschliches Verhalten zu folgern." (17)

Eine Betrachtung der "Köpfe" zeigt im Vergleich mit den "Figuren" eine noch größere Palette an Ausdrucksmöglichkeiten und formalen Lösungen. Zu unterscheiden sind prinzipiell zwei verschiedene Erscheinungsformen: stark geometrisierte, aus überwiegend kantigen Flächensegmenten aufgebaute Arbeiten sowie stärker organisch aufgefasste "Köpfe", die eine verhaltene Gestik und Mimik aufweisen.

Eine Arbeit wie die 1991 entstandene (vgl. Abb. 23 und Seite 65) hat den Grundriss eines Dreiecks und den Aufriss eines Quadrates. Doch erfahren die geometrischen Grundflächen leichte Korrekturen, die sie dem Bereich des Formelhaft-Meßbaren entrücken. Die strenge Reduktion dieses Kopfes legt den Vergleich mit Werken der Minimal Art nahe, etwa mit einer Arbeit des amerikanischen Bildhauers Richard Serra. Die Wirkung von dessen Plastik Berlin Block for Charlie Chaplin (vgl. Abb. 24) aus dem Jahr 1977 beispielsweise, eines 70 Tonnen schweren, geschmiedeten Eisenkubus, der in den Boden zu sinken scheint, basiert auf der physischen Massigkeit des Materials und der präzisen Positionierung innerhalb des räumlichen Koordinatensystems. Während es Serra darum geht, Primärerfahrungen wie Expansion, Gewicht, Ponderation, Schwerpunkt, Zug und Druck in ein plastisches Programm zu übersetzen, das vom Betrachter räumlich erlebt werden kann, ist es Croissants Anliegen, stimmige Zeichen für Eigenschaften, Stimmungen, Befindlichkeiten des Menschen zu suchen. Sein Kopf, der sich dem Betrachter entweder mit seiner keilförmigen, spitzen Gesichtsseite aggressiv entgegenstellt, oder, von der Seite gesehen, verschlossen und abweisend gibt, ist charakteristisch für sein schon in den 60er Jahren in den "Helmköpfen" formuliertes Menschenbild.

Auszug aus Text von Inge Herold

Artwork Offer on Artist Page offers / Requests  About this service
Exhibition Announcement on Artist Page Exhibition Announcements  About this service
Visualization

 Visualization

Learn more about this service
Artist Visualization Example

Interested in discovering more of this artist's networks?

3 easy steps: Register, buy a package for a visualization, select the artist.

Find out more

See examples how visualization looks like for an artist, a curator, or an exhibition place: Gallery, museum, non-profit place, or collector.

Artist Curator Exhibition Place

Exhibition History 

Exhibition History

 
SUMMARY based on artist-info records. More details and Visualizing Art Networks on demand.
Venue types: Gallery / Museum / Non-Profit / Collector
Exhibitions in artist-info 95 (S 40/ G 55) Did show together with - Top 5 of 967 artists
(no. of shows) - all shows - Top 100
Hans Steinbrenner (17)- 120
Christa von Schnitzler (10)- 39
Lothar Fischer (7)- 52
Joannis Avramidis (7)- 46
Herbert Peters (6)- 25
Exhibitions by type
95:   59 / 11 / 24 / 1
Venues by type
52:   23 / 9 / 19 / 1
Curators 15
artist-info records Oct 1956 - Sep 2016
Countries - Top 2 of 2
Germany (70)
Japan (1)
Cities - Top 5 of 27
Frankfurt am Main (26)
München (13)
Kaiserslautern (11)
Bad Homburg v.d.H. (10)
Berlin (5)
Venues (no. of shows ) Top 5 of 52
Galerie Scheffel (9)
Galerie Wack (8)
Galerie Rothe (6)
Galerie Günther Franke (6)
Galerie Appel und Fertsch (5)
Curators (no. of shows) Top 5 of 15
Peter Weiermair(2), Kiki Smith(1), Roman Signer(1), Heinz Fuchs(1), Dorothea Loehr(1)
Offers/Requests Exhibition Announcement S / G Solo/Group Exhibitions   (..) Exhibitions + Favorites
PermalinkExhibition TitleExhibition Title

100 Köpfe

 - Skulpturen, Gemälde und Papierarbeiten
DIE GALERIE - Frankfurt a.M. G Jun 2016 - Sep 2016 Frankfurt am Main (86) +0
PermalinkExhibition TitleExhibition Title

Skulpturen & Arbeiten auf Papier

Galerie Scheffel G Jul 2015 - Aug 2015 Bad Homburg v.d.H. (141) +0
Deutsche Bank Collection - Artists S Apr 2015 - Apr 2015 Frankfurt am Main (1) +0
PermalinkExhibition TitleExhibition Title

Im kleinen Format

Galerie Scheffel G Nov 2014 - Jan 2015 Bad Homburg v.d.H. (141) +0
PermalinkExhibition TitleExhibition Title

Michael Croissant

Galerie Scheffel S Feb 2014 - Apr 2014 Bad Homburg v.d.H. (141) +0
Galerie Fred Jahn S Oct 2013 - Oct 2013 München (71) +0
Insight Basic  

Display the full interactive exhibition history and all related artist, exhibition venue, and curator pages for your research. The SUMMARY above shows today's available scope.

Insight Basic 10 Days USD 378 / EUR 394

Insight Basic 1 Day USD 42 / EUR 44

To use Insight Basic or Insight Analytics

Sign-up for free first
Insight Analytics

Use Analytics tools for more insight based on documented exhibitions. More details on your RESEARCH user page.
(Includes Inisght Basic)
COMING SOON