born in 1937

Double Ladder
With his Double Ladder of 1967, visual tension is developed in the main by the direct self-referentiality of the elements used. This leads to a contradictoriness, a sort of paradox, which raises numerous questions: on the one hand, the interwoven ladders clearly contradict the notion of a ladder we all have, yet, on the other, they nevertheless remain what they are. Both elements surprise us owing to the interlinking of properties which, if taken individually, are not exhibited by the individual object. Mutually invalidating the original function of the respective other as well as simultaneously trying to separate and stay together, the ladders are unified as a conflicting but nevertheless calm pair. The effect they have on the observer stems not only from the dysfunctionality that arises for the elements used, and also not predominantly from any emphasis on some surrealist aspect, but rather from the tension-Iaden balancing act between the extreme possibilities of either standing or falling. Mutually obstructing the other from falling, the ladders develop a surprising steadfastness.

Heaps of Ashes
In some respects, the year 1968 stands for times of great change, and not just in society but in art, too. Christo, for example, wrapped the Kunsthalle in Bern, Walter de Maria filled the rooms of Galerie Friedrich Munich up to window sill-level with fresh peat and Reiner Ruthenbeck caused a great stir at numerous exhibitions with his conical piles of slag. Back then, viewers were provoked above all by the shabby material which Ruthenbeck used in the heaps of ashes, by the fact that the life time of the works was limited to the duration of the exhibition, as well as the general inaccessibility of the works. (After all, who wants to have a pile of ashes heaped up in the middle of their living room?). In the course of time, it has become ever clearer that from the very beginning Ruthenbeck has re-traced formal, indeed truly classical aesthetlic principles in his use of unusual Materials and methods. Forgotten are meanwhile the attempts by some commentators to classify his early early work as part of Arte povera. Ruthenbeck’s achievement, for all the occasional references to Concept Art, remains so individual and distinct that all proposed classifications simply fail to hold water.

Ruthenbeck’s artistic development does not proceed according to some linear principle. Indeed, the very idea of „development“ is only applicable to a limited extent as a description of the relatively narrow canon of works he has created to date. Of course, there are chronological consistencies and referential points, recourses to and variations on notions he had already established. However, Ruthenbeck’s approach can better be characterized with the image of an expanding and contracting process. Again and again, objects refer to themselves - in the The heaps of ashes trigger a sense of balance, a feel for the relationship of the weights, a kind of sixth sense. Once we get close enough to them, we feel as if we were bulls in the proverbial china shop, carefully making sure our movements are not too hefty when approaching the heaps, deliberately careful to avoid even touching them lightly. The works appear to be sensitive even to the slightest impact which could disturb the internal relationship of the forces holding them together. The ash heaps are objects in which force and counteracting force, movement and countermovement, tension and dissipation, bonds and freedom all stay in balance in what seems to be an animated process. This still is and was Reiner Ruthenbeck’s real theme. In other words, the ash heaps, which he carefully plans with the help of drawings, are also not intended as triggers for associations for clever discourses on the meaning of the materials, on transitoriness or renewal, but resort to elementare principles. They are attempts, to visualize polarity and unity at one and the same time.

Like most of Ruthenbeck’s works, The heaps of ashes exhibit a pleasant clarity, they appear uncomplicated, unobtrusive and simple, and they dispense with any spectacular stance. They appear light and precise. And, with the quiet they exude, it is this which makes them both so exciting and stimulating. They leave you wide-awake. Ruthenbeck once stated in Konversation what it was that he wished to focus on: „I am actually less interested in polarity than in unity as its basis, that is to say: I would like to show polarity and unity simultaneously, as contrasts that are composed in a formal unity.

German text by Andreas Bee / Translation by Jeremy Gaines
(Extract - Full printed version available in the Museum)
MMK - Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main



Doppelleiter
Die Arbeit Doppelleiter (1967) entwickelt ihre visuelle Spannung zu einem überwiegenden Teil aus einer direkten Selbstbezüglichkeit der verwendeten Elemente. Hieraus ergibt sich eine Fragen provozierende Widersprüchlichkeit nach der Art eines Paradoxon: Zum einen bilden die ineinander verschränkten Leitern einen offensichtlichen Widerspruch zur Idee der Leiter, andererseits bleiben sie dennoch weiterhin das, was sie sind. Beide Elemente überraschen durch die Verschränkung mit Eigenschaften, die, jeweils für sich betrachtet, das einzelne Stück nicht besitzt. Sich gegenseitig in ihrer ursprünglichen Funktion außer Kraft setzend, gleichzeitig auseinanderstrebend und zusammenhaltend, sind die Leitern zu einem widerstrebenden, aber dennoch beruhigten Paar vereint. Die Wirkung auf den Betrachter leitet sich nicht aus der konstruierten Funktionsuntauglichkeit der verwendeten Elemente ab, auch nicht überwiegend aus der Betonung eines surrealen Aspektes, sie erwächst vielmehr aus dem spannungsreichen Balanceakt zwischen den extremen Möglichkeiten von Stehen und Fallen. Sich im Fallen gegenseitig behindernd, entwickeln die Leitern eine überraschende Standhaftigkeit.

Aschehaufen
Das Datum 1968 steht in mancher Hinsicht für eine bewegte Zeit, auch in der Kunst. Christo beispielsweise verpackt die Kunsthalle in Bein, Walter de Maria füllt in München die Räume der Galerie Friedrich bis zur Höhe der Fensterbänke mit frischem Torf und Reiner Ruthenbeck sorgt mit seinen kegelförmigen Schlackeaufschüttungen auf verschiedenen Ausstellungen für Aufregung. Provoziert das Publikum in jenen Tagen vor allem das schäbige Material, das in den Aschehaufen zum Einsatz kommt, die kurze, auf die Ausstellungsdauer begrenzte Lebenszeit der Werke, sowie die generelle Unverfügbarkeit der Arbeiten (wer läßt sich schon einen Aschehaufen ins Wohnzimmer schütten?), so wird mit der Zeit immer deutlicher, daß es von Anfang an formale, geradezu klassisch zu nennende ästhetische Prinzipien sind, denen Ruthenbeck mit ungewöhnlichen Materialien und Methoden nachspürt. Vergessen sind mittlerweile auch die Versuche, das Frühwerk des Künstlers der Arte povera zuzuschlagen. Ruthenbecks Leistung bleibt - bei manchen Bezügen zur Konzeptkunst oder Minimal art - derart solitär, daß alle Klassiflzierungsbemühungen nicht greifen wollen.

Ruthenbecks künstlerische Entwicklung verläuft nicht nach einem linearen Prinzip. Überhaupt ist der Begriff der „Entwicklung“ für den relativ eng gefaßten Kanon des bis heute entstandenen Werkes nur bedingt tauglich. Zwar gibt es chronologische Folgerichtigkeiten und Bezugslinien, Rückgriffe und Variationen bereits erarbeiteter Möglichkeiten; aber es ist eher das Bild eines sich ausdehnenden und kontraktierenden Vorgangs, welches geeignet erscheint Ruthenbecks Vorgehen zu charakterisieren. Immer wieder beziehen sich Objekte auf sich selbst im Sinne einer Konzentration auf gleichbleibend gültige Grundfragen. Die Aschehaufen von 1968 markieren den Beginn einer gesteigerten öffentlichen Aufmerksamkeit gegenüber dem Künstler.

Die Aschehaufen sind Objekte, in denen sich Kraft und Gegenkraft, Bewegung und Gegenbewegung, Spannung und Lösung, Bindung und Freiheit in einem lebendig erscheinenden Prozeß die Waage halten. Das ist das eigentliche Thema für Reiner Ruthenbeck, bis heute. So sind die mit Hilfe von Zeichnungen sorgfältig geplanten Aschehaufen auch keine Vehikel für irgend etwas außerhalb ihrer selbst, keine Assoziationsanreger für gescheite Diskurse über Materialbedeutungen, Vergänglichkeit oder Erneuerung, sondern Rekurse auf elementare Prinzipien; sie sind Versuche, Polarität und Einheit gleichzeitig zu veranschaulichen. Wie die meisten Werke Ruthenbecks sind auch die Aschehaufen von einer wohltuenden Klarheit, wirken unkompliziert, unaufdringlich und einfach und kommen ganz ohne spektakuläre Attitüde aus. Sie erscheinen leicht und präzise. Gerade dadurch überraschen sie und sind in aller Stille aufregend und stimulierend zugleich. Sie machen hellwach. Worum es ihm geht, hat Ruthenbeck in einem Gespräch einmal so formuliert: „Mich interessiert eigentlich weniger die Polarität, sondern die Einheit, als ihre Grundlage, das heißt: Ich möchte Polarität und Einheit gleichzeitig zeigen, Gegensätze die zu einer formalen Einheit zusammengefaßt werden.“

Texte von Andreas Bee
(Auszug - Der vollständige Text ist als Informationsblatt beim Museum erhältlich)
MMK - Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main

Reiner Ruthenbeck

e-mail Reiner Ruthenbeck