1962 in Linz geboren
1982 - 88 Studium an der Hochschule für darstellende Kunst "Mozarteum", Salzburg

1993 Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg
Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden
1991 Vrchdrf, Galerie Spitzbart/Tanglberg, Vorchdorf
Fleetinsel 71, Hamburg
1990 Oktober bis Juli, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg
1989 Maerz-Galerie, Linz
Galerie Schnittpunkt, Steyr
1988 Das Schuljahr wird wieder Jolly, Ringgalerie, Künstlerhaus Salzburg
1987 Galerie Eboran, Salzburg
1986 Galerie Medio, Kronstorf
Traklhaus, Salzburg

1993 Ouerschnitt, Traklhaus, Salzburg
1992 Balance.akte 92, Kunst.Halle.Krems
Tendenz: Malerei, Offenes Kulturhaus Linz
Zeitschnitt '92, Museumsquartier, ehemaliger Messepalast Wien
Various Artists, Galerie Thaddaeus Ropac
Radical Surface, Art LA, Los Angeles, USA
1991 Im und nach dem „Mozarteum“, Künstlerhaus Salzburg Symposium für zeitgenössische Kunst in Oberösterreich, Schloß Sigharting
Kunst: Europa, Österreich, Kunstverein Hamburg, Deichtorhallen
Kunst: Europa, Österreich, Galerie Rähnitzgasse, Dresden
1990 Galerie Spitzbart/Tanglberg, Vorchdorf
Lieblingsbilder - Jó Melóm, Budapest, Wien, Köln
Ort: Salzburg, Galerie Stubenbastei, Wien
Galerie Thaddaus Ropac, Salzburg
1989 Kapitel 5, Firmian-Salm-Haus, Salzburg
1988 Kunst nach 1945, Museum C.A., Salzburg
Tu felixaustria, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg
1986 Selbstbildnis und Selbstdarstellung, Künstlerhaus Salzburg
6. Römerquelle Kunstwettbewerb, Wien, Klagenfurt, Linz
DerAkt - von Klimt bis Anzinger, Galerie Altnöder, Salzburg
1985 Galerie Altnöder, Salzburg
1984 4. Römerquelle Kunstwettbewerb, Wien, Klagenfurt, Linz

1992 Staatsstipendium
1991 Preis beim 22. Österreichischen Grafikwettbewerb, Innsbruck
Förderprämie für bildende Künste der Salzburger Landesregierung
1988 Würdigungspreis des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung
1986 1. Preis beim Hasenzeichenwettbewerb der Neuen Galerie Linz
1985 Förderpreis der Salzburger Landesregierung

„Malerische Meteorologie“ - Bilder als Naturgeschehen

Kunst ist auf ihrem heute erreichten konzeptuellen Entwicklungsstand nur ernsthaft diskutierbar, wenn die Werke als Ausformungen einer spezifisch künstlerischen (und nicht einer beispielsweise politischen, psychologischen, ökologischen, ...) Themen- und Problemstellung betrachtet werden: Das Kunsthafte an der Kunst lebt aus der Aufrechterhaltung dieses Unterschieds, der sich über ihre Selbstbezüglichkeit konstituiert. Diese bedeutet jedoch keineswegs zwangsläufig die völlige Hermetik der Kunst. Ganz im Gegenteil kann "ohne ein Verhältnis zu sich selbst ... nichts ein Verhältnis zu etwas anderem gewinnen." (1) - Eine interessante, hier nur zu skizzierende Hypothese über die künstlerische Position J. Schwaigers läßt sich aus dem summarischen Rückblick auf einen für die Kunstgeschichte der Moderne überaus wesentlichen Problemaspekt gewinnen.

Die Entwicklung moderner Kunst ist besonders aufschlußreich und in Übereinstimmung mit den Intentionen der Künstler als ein Prozeß zunehmender Autonomisierung zu beschreiben. Dabei werden um der Eigengesetzlichkeit des Werkes willen alle außerkünstlerischen, allgemein gesellschaftlichen Einflüsse auf die kunstpraktischen Entscheidungen immer differenzierter reflektiert und vor allem weitestgehend reduziert. In den Strategien dieser Autonomisierung läßt sich trotz aller Unterschiedlichkeit auch eine durchgängige Tendenz ausmachen: Zunächst latent, doch schon bald evident und bewußt wird die Autonomisierung so weit getrieben, daß die Entstehung des Werkes schließlich selbst vom Künstler immer unabhängiger wird. Damit geht die zunehmend größer werdende Abhängigkeit des Werkes von der Rezeption und ihren Bedingungen einher.

Es gibt eine Fülle expliziter Überlegungen von Künstlern der Moderne, in denen sie ihren Anspruch relativieren oder sogar negieren, alleinige und eigentliche Schöpfer des Werkes zu sein. Was gemeint war, wenn etwa vom "Eigenleben der Farbe", von "Funktionalität" oder "Materialgerechtigkeit" die Rede war, hat Kandinsky auf den Punkt gebracht: "Nicht der Künstler, sondern sein Instrument und sein Material sollen das Bild bestimmen". (2) Noch entschiedener ist der Verzicht auf die Formung des Werkes, wenn Duchamp mit seinen "ready-mades" die Organisation bzw. Bräton die Stimulation des Zufalls durch den "reinen psychischen Automatismus" zu künstlerischen Produktionsprinzipien erheben. Diese surrealistische, ursprünglich in der Literatur entwickelte Methode hat einen adäquaten malerischen Ausdruck allerdings erst in den informellen Bildern der 50er Jahre gefunden. Ihnen liegt eine programmatische Präferenz für das Ungeformte zugrunde, die auf die Vermeidung jeglicher künstlerischen Gestaltung zielt.

Während sich das Informel zur Erreichung dieser Absicht dem Unbewußten überließ, entdeckte die Kunst der 60er Jahre die Möglichkeit, künstlerische Gestaltungsentscheidungen der Natürlichkeit von Materialprozessen zu überlassen. Auf dieses seinerzeit vor allem zu skulpturalen Ausformungen führende Prinzip der Preisgabe künstlerischer Autorschaft, wird gerade im Bereich der Malerei jüngst sehr gern zurückgegriffen: Ein prominentes Beispiel ist Sigmar Polke, der für die Bilder seiner 1986 in Venedig geschaffenen Biennale-Installation "Athanor" neben mehr oder minder herkömmlichen malerischen Mitteln auch diverse chemische Stoffe verwendet. (3) Anstelle des Künstlers bestimmen nun deren unvorhersehbare natürliche Reaktionen die Entstehung des Bildes.

"Was die Farben als Protagonisten auf der Leinwand fabrizieren, entzieht sich der Kontrolle des Künstlers" (4), so daß das Bild letztlich Ergebnis eines eigendynamischen, gleichsam alchemistischen Prozesses ist: Minderes Material verwandelt sich in kostbare Kunst, die auf überkommene Weise wieder metaphorisch, als "Sinnbild für die Möglichkeit der Verwandlung" (5), gedeutet wird. Zu Polkes Installation in Venedig gehört auch eine Wandmalerei, die sich infolge der hygroskopischen Eigenschaften des verwendeten Kobaltchlorids unter dem Einfluß der Luftfeuchtigkeit farblich verändert. Daß natürliche Prozesse nicht nur für die entstehenden, sondern auch für die fertigen Bilder bestimmend sind, ist - wenn auch zuvor selten technisch raffinierter ins Werk gesetzt -, im Prinzip keine Erfindung Polkes. Zwar ist seinem Wandbild eigen, daß es etwa im Rhythmus der klimatisch unterschiedlichen Tageszeiten tatsächlich ein anderes Aussehen annehmen kann. Aber daß die Bilder in Abhängigkeit von äußeren Umständen überhaupt ihre Erscheinung wechseln, ist auch schon für die monochrome Malerei eines Yves Klein bestimmend. Ob infolge wetterbedingter Änderungen des Lichtes sich allein der Eindruck, oder auch die Farbe des Bildes selbst aufgrund chemischer Reaktionen sich wandelt und eine quasi kinetische Variante monochromer Malerei darstellt -, in jedem Fall ist es natürlichen Prozessen unterworfen, die unabhängig von den gestalterischen Entscheidungen des Künstlers sind.

Alle derartigen Veränderungen vollziehen sich bei beiden Beispielen in gleichermaßen großer Unabhängigkeit vom Betrachter, ganz ohne seine Beteiligung. Daß er ausgeschlossen bleibt, diesen bisherigen Entwicklungsstand in der Malerei vermag Josef Schwaiger mit bestimmten Arbeiten zu überwinden; auch wenn sie rein stilistisch, d.h. mit einem Vorurteil betrachtet, sich von anderen informell/monochrom inspirierten Bildern zunächst kaum zu unterscheiden scheinen. Während die selbsttätig und weitgehend künstlerunabhängig sich ausformende Malerei, aber auch die Prozeßkunst, letztlich noch auf ein fertiges, in sich abgeschlossenes Ergebnis zielten, kennen die Bilder von J. Schwaiger keinen endgültigen Werkzustand mehr.

Durch die Einbeziehung des Rezipienten ins künstlerische Kalkül potenzieren sich die zuvor durch das Material objektiv begrenzten künstlerunabhängigen Ausformungs- und Erscheinungsweisen der Werke ins potentiell Unendliche. Die Arbeiten bekommen für den Rezipienten einen instrumentalen Charakter und stehen konzeptionell gesehen in einer Tradition, die bis in die Frühphase autonomer Kunst zurückreicht: Schon durch die gewollte Vieldeutigkeit des Sinns, wie etwa bei P.O. Runges romantischem Meisterwerk der "Vier Zeiten", oder durch die den Aquarellen Cézannes eigenen Unbestimmtheits- und Leerstellen erlangen die Werke einen solchen Grad an semantischer und syntaktischer Offenheit, daß es schließlich der Betrachter ist, der sie eigentlich schafft.

Die Rezeption wird bei den Bildern von Josef Schwaiger zu einem derart gravierenden Faktor, daß sie nicht mehr nur vom Künstler sondern tendenziell sogar von sich selbst, von ihrem material fixierten Zustand, unabhängig werden. Insbesondere durch die Malweise und die dabei verwendeten metallischen, lichtreflektierenden Farben entsteht bei der Rezeption der Eindruck, als ob die Bilder sich und ihre Wahrnehmung ständig neu organisieren. Es zeigt sich nicht nur jeweils ein Bild, sondern das einzelne Bild verschwinde unmerklich im kontinuierlichen Übergang zu anderen möglicher Bildern. Dabei erfährt der andauernde Bildwechsel, an dem jede fotografische Reproduktion scheitert, bereits durch minimale Veränderungen der Rezeptionsbedingungen eine rapide Beschleunigung.

Von den unablässig entstehenden verschiedenen Werkzuständen, die sich aus den Positionen und Interaktionen des Betrachters ergeben, ist kein einzelner besonders oder gar ausschließlich gemeint. Ganz im Gegenteil ist ihre völlige künstlerische Gleichwertigkeit intendiert. Infolgedessen wird es für den Betrachter sowohl möglich, als auch legitim und notwendig, über ihre Qualität nach seinen ästhetischen Vorlieben zu entscheiden. Es gilt, entsprechende Kriterien aus der Arbeit und seiner eigenen Disposition von Fall zu Fall zu entwickeln. Erst im elementaren Akt der Auswahl und den damit verbundenen kommunikativen Prozessen ereignet sich das eigentlich Künstlerische als Prozeß subjektiver Präferenzbildung.

Die Bilder von Josef Schwaiger provozieren zur Präferenzbildung, weil sie sich in einem andauernden Prozeß ihrer Selbst-Organisation befinden. Indem sie derart auf feste Formen verzichten, gewinnen sie darüberhinaus einen medialen Charakter. Während "wir bei allem, was wir sehen, nicht sehen, was es uns ermöglicht, etwas zu sehen" (6), offenbart sich uns in Schwaigers Bildern die Voraussetzung jeglicher Wahrnehmung: Es ist "das Licht, das es uns überhaupt ermöglicht, ... zu sehen" (7). In seinen besten Bildern werden wir dieses Mediums gewahr, das uns normalerweise hinter den Dingen verborgen bleibt, obwohl sie darin als solche erst wahrnehmbar werden. Aufgrund ihrer medialen und systemischen Verfassung sind Schwaigers Bilder wie ein Naturgeschehen beobachtbar, das durch physikalische Parameter völlig determiniert, aber gleichwohl nicht vorhersagbar ist. Es wird eine "malerische Meteorologie" (8) betrieben, so daß Natur - im Sinne des Ide als romantischer Landschaftsmalerei - unmittelbar in die Natur de Bildes eingeht: "Obwohl die Natur nicht malt, malt sie doch." (9)

Text von Michael Lingner

Anrnerkungen:

Überarbeitete Fassung des in Noema Art Magazine, Nr. 39/1993 erschienen Textes.
(1) D. Baecker: Die Dekonstruktion der Schachtel: Innen und Außen in der Architektur. In: Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur. Bielefeld 1990. S. 88.

(2) Zit. nach J. Hahl-Koch: W. Kandinsky. Die erste sowjetische Retrospektive. Kunstchronik Heft 8-89. S. 419.

(3) Eine genaue Beschreibung findet sich bei H. Szeemann: Halonen am Firmament der Bilder. Ausstellungskatalog Sigmar Polke. Zürich 1984.

(4) H. Dickel: Über Natur und Kunst in Sigmar Polkes "Athanor'. Kritische Berichte 4-1991.

(5) H. Dickel, a. a. 0.

(6) D. Baecker, a. a. 0., S. 92.

(7) D. Baecker, a. a. 0., S. 92.

(8) A. Gugg: Jenseits gesicherten Bodens. In: Ausstellungskatalog J.Schwaiger. Linz 1989.

(9) J. Schwaiger in Leporello zur Ausstellung „Kapitel 5“. Salzburg 1989.

Katalogtexte (Auswahl)
Biró, Gabriele: Licht - Farb - Theorie - Konzept. In: Malwerke, Tendenzen zur Malerei. Hrsg. v. Offenen Kulturhaus Linz. Band 11. 1992, o.S.
Chavez, Ingrid: Wer den Oel hat, derläßt ihn denn sobrennen. In: Oktober bis Juli. Salzburg 1990, S. 10.
Gugg, Anton: Jenseits gesicherten Bodens. In: 1991 90 89. Linz 1989, S. 5-6.
Hegyi, Lóránd: Radical Surface. In: Radical Surface. Hrsg. v. Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig. Wien 1993, S. 27-35.
Lingner, Michael: Ästhetische Selbstorganisation. In: Kunst, Europa: Österreich. Hamburg 1991, S. 70-71.
Schwaiger, Josef: Wer den Oel hat, ... In: Kapitel 5. Salzburg 1989.
Schwaiger, Josef: Jugend forscht. Salzburg 1993.
Wagner, Anselm: Josef Schwaiger. In: Zeitschnitt '92. Aktuelle Kunst aus Österreich. Museumsquartier, ehem. Messepalast. Hrsg. v. BMUK. Wien 1992, S. 188.
Winninger, Klaus: Wellen der Verstümmelung. In: 1991 90 89. Linz 1989, S. 7-9.
Winninger, Klaus: Remixed, Revampt, Remodelled. In: Oktober bis Juli. Salzburg 1990, S. 3-5.
Zawrel, Peter: AnZeichen. Neue Kunstpositionen aus Niederösterreich.
Balance.akte. Melk 1992, S. 6-7.

Zeitschriften (Auswahl)
Bläulich, Max: Kunst lesen. In: Parnass. Heft 3/1990, S. 88-91.
Goiginger, Gottfried: Am Ende die Malerei. In: BLIZZ. Nr. 2. Salzburg 1991, S. 13-14.
Lingner, Michael: Malerei ist keine Kunst mehr, sondern deren Mittel. In: Kunstforum. Band 121, S. 379-382.
Lingner, Michael: Die Kunst der Selbstorganisation. Bilder von Josef Schwaiger. In: Noema Art Magazine. Band 39/1993.