Geboren 1947 in Wien - 1966 Matura
Franz Rosei wurde 1947 in Wien geboren. 1966 Matura, 1967 Beginn der Arbeit an Holz- und Gipsskulpturen. Nach einem kurzen Aufenthalt an der Hochschule für angewandte Kunst bei Prof. Leinfellner arbeitet Rosei wieder alleine weiter. Einige Plastiken in Betongusstechnik entstehen. Ab 1970 arbeitet er ausschließlich in Stein (Marmor, Kalkstein, Sandstein), daneben Beschäftigung mit der Zeichnung (Bleistift, Kohle, Wasserfarben). 1985 Beginn der Arbeit an der Form für einen großen Bronzeguss. Seither entstehen immer wieder auch Bronzeplastiken.

Franz Rosei über seine Arbeit:
»Das zentrale Thema ist nicht die menschliche Figur, wie ich oft höre, sondern die Sicht auf dieses Leben, die Welt, und der Wunsch, das Ergebnis dieser Betrachtung, Untersuchung in Form umzusetzen.

Diese Sicht ist nicht heiter, auch nicht gelassen, da ist ein Sichaussetzen - Sichentziehen, ein Standhalten, ein Dulden und Ertragen, ohne Resignation.

Zur Arbeit: Zuerst sind es die Bilder, die auftauchen - man findet was man sucht. Sie scheinen klar und überzeugend, aber dem ist nicht so. Schon nach kurzer Zeit, nach der Zerstörung des Blocks wird das Bild fragwürdig. Nun beginnt das Material, der Stein die Formvorstellung zu relativieren, das ist der eigentliche Beginn der Arbeit. Ein Vorwärtsgehen im Sinne des Bildes und ein Reagieren auf die Veränderungen, auch auf den Zufall. Ein Prüfen und Abwägen, ein höchst waches Planen einerseits, ein nahezu somnambuler Zustand andererseits. Denken, Schauen, Tieftauchen - Monate lang.

Die Skulptur in ihren reichen gedanklichen und gefühlsmäßigen Verästelungen trägt man in sich, sie ist in Herz und Hirn tief, ja qualvoll eingesenkt.

Irgendwann, ähnlich wie bei einem Schachspiel, sind die Möglichkeiten ausgedünnt, ist die Botschaft eingebracht. Nun beginnt das aufreibende Finish der Arbeit - die Trennlinie im Fluß der Gedanken muß gezogen werden. Jeder weitere Eingriff würde die Umarbeitung der ganzen Skulptur, vielieicht deren Zerstörung bedingen.

So ist es für mich, so geschieht es.«
(in 2001)


Aspekte und Situationen im Werk Franz Roseis
Der vorliegende Text ist ein Versuch, einige bildhauerische Werke des Künstlers zu interpretieren und eine Arbeit, bestimmt durch eine rationalkritische, von Skepsis getragene Perspektive, jenseits jeglicher Stiletiketten, zu präsentieren.
Vor dem Hintergrund des Gesamtoevres steht jedes einzelne Objekt als ein Ganzes für sich, das aus einer Einheit aus Einzelheiten begreifbar ist und durch eine ästhetisch-logische Immanenz fasziniert, die speziell die Problematisierung ihres Verhältnisses zur Welt erst erlaubt. Es liegt in der Struktur der Kunstwerke begründet, daß sie nicht unmittelbar zugänglich sind und sich dem Verständnis gleichermaßen anbieten wie auch entziehen. Die bildnerischen Arbeiten sind nicht Gegenstand des Geschmackurteils, aber auch der reine Verstand kommt ihnen nicht näher. Daß die zu vermittelnde Wahrheit nicht begrifflich ist, aber auch nicht in der bloßen Nachahmung der Wirklichkeit (1) besteht, entspricht für Adorno (2) dem Wesen und Geheimnis eines Kunstwerkes: daß demgemäß Kunstwerke gleichsam Objektivationen der künstlerischen Idee oder die komprimierte Fassung eines Gedankens darstellen, aber, daß sie diese "Wahrheit" nicht durch einen Begriff, sondern durch ihre Form zum Ausdruck bringen. Was immer die objektive Struktur eines dieser Werke ausdrückt bedeutet die Absage an alle verbindlichen Bezugssysteme: "Kunstwerke, die der Betrachtung und dem Gedanken restlos aufgehen, sind keine. (3) Das bedeutet gleichzeitig die Absage an die Idee Roseis 'Skulpturen seien ausschließlich Resultat spontaner Prozesse. Es gibt daher auch keine intuitive adäquate Rezeption der künstlerischen Ausdrucksweise Roseis. Emotionale Affektion ist hier zu wenig. Da sich demgemäß schlagartiges Verstehen verbietet, so würde das Begreifen selbst zu einem eigenständigen Prozeß, indem sich das Kunstwerk manifestiert.
Roseis Kunst ist eine völlig eigenständige, selbständige. Sie ist kein Abbild mehr, weil alle möglichen Vorbilder an Glaubwürdigkeit verloren haben. Sie ist erschaffene Totalität - erschaffen aus der Situation des Menschen, aus der Einsamkeit des Individuums. Entsprechend der psychosensorischen Situation des Künstlers entwickelt er jene Bildsprache, die gleichsam über die Materie, das Material, die ästhetische Idee, ebenso wie die Unberührbarkeit der Emotion fixieren möchte. Die Kunst gewinnt hier eine neue Dimension. Sie erweist sich als Möglichkeit, den existentiellen Problemstellungen durch ihre Ästhetisierung beizukommen. Was immer jedoch die Skulpturen in Hinblick auf ihren Wahrheitsgehalt legitimiert, darf nicht rationaler, diskursiver Erkenntnis sein oder gar Informationsträger für irgendeine außerästhetische oder welche auch immer geartete, religiöse oder politische Wahrheit.
Betrachtet man die Arbeiten des Künstlers genau, so offenbart sich ein erstaunlicher Reichtum formaler Lösungen. Aus dem Materialvolumen, von der Körpermasse weg, abstrahiert der Künstler ein Formgefüge, indem er aus der lastenden Schwere ein ästhetisches Gebilde in seiner Singularität entstehen läßt. Divergierende Elemente bestimmen die Arbeiten Roseis. Niemals herrscht Harmonie. Sie finden jedoch, perfekt geeint, zur absoluten Form. Ästhetische Stimmigkeit der Werke in ihrer bedingungslosen Radikalität bedingen ebenso wie die spezielle Aussagekraft der einzelnen Objekte die Komplexität des OEuvres.
Eine retrospektive Orientierung innerhalb des Gesamtwerkes des Künstlers zeigt eine konsequent sich entwicklende Bildsprache, welche sich im zunehmenden Maße auf eine Konzentration und Reduktion der Form hin entwickelt, gleichzeitig aber auch die Dreidimensionalität nicht nur durch den Einsatz verschiedener Materialien - Stein oder Bronze - begründen vermag.
In Hinblick auf die Beschäftigung mit konstruktiven Formproblemen sind die Werke Roseis eher bei den Klassikern der modernen Plastik, wie etwa Hanak, Wotruba, aber auch, was die Oberflächenbehandlung anlangt, bei Rodin oder Brancusi einzuordnen. Dabei sei an dieser Stelle die Relevanz der Tradition, allen postmodernen Trends zum Trotz, für den Künstler Rosei zu reklamieren. Der Gedanke, daß durch die Annahme einer "gesetzmäßigen" Entwicklung des künstlerischen Werdens die Bedeutung der künstlerischen Individualität aufgehoben werde, ist ein läppischer Einwand. So gut das einzelne Werk "nach durchgehenden Gesetzen gebaut ist, ohne daß der individuellen Form Abbruch geschähe, so gut steht die Gesetzlichkeit der geistigen Struktur des Menschen mit Freiheit nicht im Widerspruch" (4). Rosei geht es nicht um die Weiterführung eines traditionellen Ideenreservoires, das er weiter behandelt und ausschöpft, sondern viel eher um die Auseinandersetzung mit den klassischen Werkstoffen.
Bereits um 1969 entstanden die ersten Arbeiten des Künstlers, rhythmisch geformt, im Umriß vielgestaltig, jedoch immer auf ein Ganzes hin ausgerichtet. Eine konsequent logische Entwicklung führt das Werk Roseis zu Formulierungen, die sich in zunehmendem Maße auf Konzentration, Reduktion, verknappte Formen, die auf die Essenz der jeweils charakteristischen Figur hin entwickelt sind. Roseis Skulpturen, geprägt durch innere Energie und Leben, entsprechen einer immerwährenden Auseinandersetzung mit speziellen Themenstellungen - wie beispielsweise "Torso" oder "Kopf" -, die allerdings absolut nicht mit irgendeiner realen Erscheinung in Verbindung zu setzen sind, sondern vom Künstler ausschließlich im Sinne von antropomorphen Kürzeln Verwendung finden.
Eben diese spezielle künstlerische Auffassung grenzt Rosei von seinen Künstlerkollegen der "Wobruba-Schule" entschieden ab. Bildhauer, wie beispielsweise Leinfellner, Bertoni oder Hoflehner, lösen sich trotz fortschreitender Formvereinfachung nie völlig vom figuralen Motiv als Formanlaß. Jene, ebenso wie Pillhofer und Kedl, streben räumliche Bildgefüge an in Form von Abwandlungen kubischer und zylindrischer Formen unter Beachtung des architektonischen Prinzips in der Figur. Neben dem Versuch, die menschliche Gestalt in eine Reduktionsform zu bringen, geht der Bezug zum Gegenstand niemals verloren (5).
Die Suche nach neuen inhaltlichen und formalen Aufgaben, denen sich der Künstler verpflichtet sieht, führt schließlich zu neuen Entwicklungsstadien. Dringliche Festigkeit und gedrungene Formgebung bestimmen die äußere Erscheinungsform des Objektes "Porträt". 1984 entstanden, handelt es sich hier um ein plastisches Gebilde aus Marmor, das in seiner präzisen, blockhaften Form kompakte Geschlossenheit vermittelt. In dieser Verdichtung der plastischen Erscheinung konzentriert sich nun das, was sich in anderen Arbeiten als Oberflächendynamik manifestiert, als spezielle Kraft, als Dynamik in das Innere, ins Zentrum. Diese Hermetik der Form, gleichsam Urform des Organischen, bedingt ein Spannungsverhältnis zum Um-Raum und hat den Ausschluß des Raumes zum Inhalt. Massivität der Figur und Leichtigkeit der umgebenden Hülle erzeugen die dialektische Spannung zwischen den beiden plastischen Aspekten. In exemplarischer Weise wird Materie hier zum Vermittler des künstlerischen Anliegens. An dieser Stelle sei darauf verwiesen, daß Rosei seine Arbeiten meist direkt, ohne Vorstudien, aus speziellen Gegebenheiten, aus der entsprechenden Materialsituation, aus dem künstlerischen Prozeß heraus entwickelt. Dabei entstehen Lösungen, die sich nicht nur vom Material her, sondern auch in Wirkung und Ausstrahlung unterscheiden.
In dem Zeitraum 1985 -1988 entsteht "Bronze Nr. 2", eine Figur, die sich formal von der eben besprochenen kaum unterscheidet, jedoch vom Material her einen völlig anderen Charakter vermittelt. Als Hohlkörper angelegt, weist sie in ihrem Expansionsprinzip auf ihren motorischen Anspruch. Im Gegensatz zu Stein, dessen Oberfläche in diversen Arbeitsgängen poliert, geglättet und bearbeitet wird in Form von linearer Energieübertragung, hat der Künstler bei der Oberflächengestaltung der Bronzearbeit in Hinblick auf die Patina kaum Zugriff. Der Gestaltungsprozeß hat hier sein eigenes Gesetz. Konträre Stoffe bedingen unterschiedliche Lösungen. Der Raum verlagert sich bei der Bronzearbeit ins Innere der Skulptur, wobei durch die Art der sensiblen Oberflächengestaltung sparsame Öffnungen auf inhaltliche Komponenten des Werkes aufmerksam machen.
Die erwähnten Plastiken stehen nicht für sich allein, sondern in bezug zum Menschen. In symbolischer Form stehen sie für einen bestimmten Geisteszustand, der sich mit existentiellen Problemen beschäftigt: mit den Kommunikationsschwierigkeiten zur Umwelt, der Vorstellung von Abgeschiedenheit, der Einsamkeit schlechthin.
Als Ort der Äußerung gewinnt Formales Aussagecharakter, dabei kann auch äußerst Schmerzvolles zu einem Objekt ästhetischer Betrachtung werden. In der Folge entsteht eine Reihe von Arbeiten, bei denen neben der Vereinfachung und Beruhigung der Form, die hermetische Konzentration des Volumens weiterhin angestrebt wird. Statische Geschlossenheit bestimmt die etwa um 1990, 1992 entstandene Marmorskulptur mit dem Titel "Bug". In seiner vertikalen Ausrichtung, in der Darstellung des Stehens erinnert diese Arbeit an ein architektonisches Gebilde. Der spannungsreiche kompliziert aufgebaute dreidimensionale Körper ist nicht sofort faßbar, sondern erst im zeitlichen Nacheinander, in der Änderung von Standort und Blickrichtung offenbaren sich die Einzelansichten als unerschöpfliche Gebilde. Vermitteln sie doch durch ihr Flächenspiel Detailkonfigurationen, die in der Folge quasi wie Überraschungseffekte erst im Rundgang erkenntlich werden: große, glatte Flächen zeigen an bestimmten Stellen Einkerbungen, Rauten- und Faltenbildungen. Die Figur läßt ein Spannungsverhältnis zwischen dem Rund, den sanften Übergängen und dem Scharfkantigen, Abrupten, Zerrissenen erkennen. Bewußt setzt der Künstler Schrammen, Kratzer buckel- und dellenartigen Formen gegenüber. Sie stehen hier als Formgelegenheit, wo Aspekte des Innenlebens ebenso wie das Unbewußte der Öffnung innerer Schichten des Steines symbolische Entsprechung finden. Jene "offenen Stellen" haben mehrfache Bedeutung und sind im Werk Roseis beständig vorhanden; sie werden vielmehr zur stilistischen Spur eines symptomatischen Vorganges innerhalb eines künstlerischen Schaffensprozesses. Diese charakteristische Oberflächensituation ist kennzeichnend für die Gestaltungsprinzipien Franz Roseis. Die Eigentümlichkeit des Materials verschwindet dabei nicht, sondern wird mit seiner lebhaften Textur zum mitgestaltenden Element des Objektes. Dort wo der Künstler mit Schnitten oder Flächen arbeitet, öffnet die plastische Erfahrung der Grenze den Raum des Nichtbegrenzten.
Anders verhält es sich mit den Arbeiten gedrungener Formgebung. Eine der zuletzt entstandenen Skulpturen ist die 1993 beendete "Rückenlage" die hier in horizontaler Ausrichtung die Komplexität der bisher beschriebenen Merkmale in sich vereinigt und in ihrer sichtbaren Erscheinungsform den Prozeß einer konsequenten Entwicklung bescheinigt. In sich klar durchgebildet, eine endgültige, wie immer kompromißlose Aussage des Künstlers. Die Wahrheit in bezug auf die ästhetische Relevanz der Figur findet Ausdruck in der sparsamen treffsicheren Anwendung der Mittel und deren Resultat. Von den ursprünglich im Umriß offenen, dynamischen Gebilden fand eine Entwicklung statt, die schließlich zu den Ergebnissen der Gegenwart in ihrer blockhaften Konzeption führt, die eine andere, eine meditative Auseinandersetzung vom Betrachter verlangen. Seit dem Jahre 1990 sah sich der Künstler mit der Problematik "Gestaltung im öffentlichen Raum" konfrontiert. In unmittelbarem Zusammenhang damit entstand im Zuge der letzten Jahre die monumentale Raumfigur "Schwarzer Stein". In dieser Arbeit befinden sich Körperlichkeit-Formen und Volumen und Raum in Übereinstimmung, sie stehen miteinander im dialogischen Verhältnis. Ruhig und streng wirkend, auf die große Form hin angelegt, arbeitet der Künstler auf die Integration von Fläche und Volumen, von plastisch, runden sowie flächigen Elementen hin. Allen ambivalenten Merkmalen zum Trotz, drängt alles zur Vereinfachung, zur Eindringlichkeit. Die Spaltungen von Flächen und Volumina zerklüften an bestimmten Stellen die plastische Außenhaut, die in ihrer aufgegliederten Oberflächentektur die spezielle Vielperspektivik vergegenwärtigt. Das nahezu schwarze, chthonisch dunkle Steingebilde, das je nach Beleuchtungssituation auch erdgrün erscheint, ist, wie alle anderen Arbeiten, in seiner Wirkung von der Flüchtigkeit oder Intensität des Lichtes unmittelbar abhängig. Das Licht ist hier Faktor der Aggregation, der eine kontinuierliche Veränderung der Materie bedingt und als positiver Störfaktor agiert.
Der Prozeß der Herstellung, ein mühsamer, nicht nur bedingt durch die unerhörte Härte des Materials an sich, rang dem Künstler die formalen Lösungen geradezu ab. Eine zunehmende Konzentration des Bildens aus der Masse heraus mobilisiert gleichzeitig befreiende Kräfte der Zerstörung. Hinter der Härte der Materie, in der Anstrengung die Figur dem Stein abzugewinnen, entdeckt der Künstler intensive Energien, an deren er sich selbst mißt. Jenseits der zerstörerischen Erosion steht die Kraft des Antriebs. Unter diesem problematischen Aspekt bleibt das Individuum auf sein Inneres angewiesen, wird dahin zurückgeworfen. Die Seele und der Verlust der Innerlichkeit sind Thema eines Aufsatzes des von Hegel beeinflußten Kunstphilosophen Georg Lukács. Kunst ist, nach Lukács, im Verhältnis zum Leben: "immer ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz, die zu denken ist“ (6)
Text von Sárolta Schredl

Literatur.
1) Konrad Fiedler, Schriften zur Kunst. 2 Bde., eingeleitet von Gottfried Boehm, München 1991.
2) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt/Main 1970, S. 191.
3) Ebda. S. 193 und 194.
4) Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Basel/Stuttgart 1979, S. 6.
5) S. Schredl, Das Bildhauersymposion in St. Margarethen im Bgld., Forschungsauftrag des Landes Burgenland, Eisenstadt 1989, S. 4 (ungedruckte Fassung).
6) Georg Lukács, Die Theorie des Romans, Darmstadt, Neuwied 1979, S. 62.

1976 Künstlerhaus, Wien
1977 Galerie Schapira & Beck, Wien
1978 Galerie Omy, München
1979 Künstlerhaus, Salzburg
Künstlerhaus, Klagenfurt
1980 Künstlerhaus, Wien
1981 Galerie Droschl, Graz
1982 Galerie Welz, Salzburg
1983 Galerie Würthle, Wien
1984 Museum moderner Kunst/ Museum des 20. Jahrhunderts, Wien
1989 Galerie Lendl, Graz
1990 Palazzo della Permanente, Mailand
Rupertinum Salzburg
1991 Ulysses Gallery, New York
1994 Galerie im Taxispalais, Innsbruck
1995 Galerie Ulysses, Wien
...
2001 Historisches Museum der Stadt Wien

1979 ART ’79, Basel
1980 Sonderschau Österreich, Kunstmesse Basel
Teilnahme an der Biennale des Jeunes, Paris
1986 Steinzeit, Tiroler Kunstpavillon, Innsbruck
1987 Museum des 20. Jahrhunderts, Wien
1989 Wien/Wienna, Museum moderner Kunst, Bozen
1990 Ursprung der Moderne, Neue Galerie der Stadt Linz
1991 La figura interiore, Pordenone
1994 Wotruba und die Folgen, Museum Würth
1996 Skulpturengarten, Galerie Poller, Frankfurt/M.

Franz Rosei - Skulpturen und Zeichnungen; Texte von Dieter Ronte, Max Peitner; Schriftenreihe des Museum moderner Kunst, Wien, Nr. 22, Wien 1985.
Franz Rosei - Skulpturen; Text Peter Rosei; Ausstellungskatalog: Salzburger Landessammlung Rupertinum, 17.05. - 15.07.1990.
Franz Rosei - Skulpturen; Text von Sárolta Schredl; Ausstellungskatlaog: Galerie im Taxispalais, Innsbruck, 13.09. - 09.10.1994.