born in Latvia 1938, lives since 1944 in the United States

Works 1964 - 1996
"One night, walking in the countryside near Prijedor in Bosnia, I found a solitary glow-worm, with its amber-green light, under some grasses. I picked up and, carried it on myfinger where it glowed like an electrical opal on a ring. When I approached the house the other lights competed too strongly, and it put its own out. In the bedroom I placed it on some leaves on top of the chest of drawers. When I put the light out, the glow-worm glowed again. At the back of the dressing table was a mirror which faced the window. If I lay on my side I saw a star re ected in the mirror and the glowworm beneath on the chest of drawers. The only difference between them was that the light of the glow-worm was slightly greener, more glacial, further away." (John Berger, And our faces, my heart, brief as photos, 1992, p. 718)
We have long wished to be able to present the oeuvre of Vija Celmins to a broader audience in the context of the MMKs collection. And it is certainly a stroke of good fortune that now the first European retrospective of her work is on show in the MMK. This has only been possible through the cooperation with our colleagues at the Institute of Contemporary Art, London, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid and the Kunstmuseum Winterthur.

Vija Celmins, born in Latvia in 1938, has lived in the United States since 1949. In 1944, during the Second World War, together with her parents and sister she fled Riga in the face of the advancing Russian front and finally emigrated to America via Berlin and a longer stay in Esslingen in Southern Germany. Herfamily settled in Indianapolis, where Vija Celmins then grew up. From 1962 to 1980, she lived and worked in Venice, California and, since 1981, New York is her home.

In her early years as a student, Vija Celmins, like many artists of her Generation, was greatly influenced by Abstract Expressionism as championed by Pollock or De Kooning. However, for Vija Celmins, artists like Jasper Johns and the early Pop Art Movement in the early Sixties marked a complete break with this Tradition. On a first trip to Europe in 1962, she studied paintings by Diego Veltizquez and the still lives by Francisco de Zurbarün housed in the Museo del Prado. Other possible influences at this time were the works of Giorgio Morandi. James Turrell and Chuck Close were both among her earlyfriends on the West Coast. In an inter-

view conducted by Close in 1992, Vija Celmins had thefollowing to say recollecting those early days: 'I began to face my own art when I went out to L.A. from Indiana. For one thing, it was the first time I had been away from my parents and I missed them. Also, for the first time I had a giant, empty studio with some secondhand, ordinary household things in it: chairs, tables, lamps, a TV, my hot plate. I started pulling back into myself und painting what I was seeing. I painted the things in my studio; I painted just about everything. Then, as I got more involved with myself und my memories as subject matter, I moved back into my childhood, into the war years, as subject matter. (Vija Celmins in: Between Artists - Twelve contemporary American artists interview twelve contemporary American artists, L.A., 1996, p. 21) In her first pictures, and they are on show here, she kept all painterly gesture strongly under control. What she initially focused on exclusively were everyday objects, namely simple, portable household appliances, mostly closely associated with her studio. Among other things, her pictures show a fan heater, a Ventilator or a desk lamp, painted true to size, against a darker, neutral ground, which greatly isolates them, in fact renders them solitary. Most of the objects "lack color", something underlined by the grisaille-like color tones of these pictures. Their gray hues set an oppressive mood, and uncannily the radiatingfan heater or hot plate truly shine forth in such a setting. All the household appliances are electric, are soundly connected with a corresponding cable to a power point. The sockets are always located outside the pictures. All these objects have something ghostly about them, like beings in their own right. The two lamps really stare at us and the radiator glows with a dangerous life of its own. Indeed, in a conversation with Sabine Vogel in 1997 Vija Celmins emphasizes that "the only story in my pictures is my interest in painting und painterly space... I do not wish to paint pictures with a recognizable, personalized gesture. My intention was, with a minimum of input, to create a picture which resonates with a different life and yet simultancously has a life of its own." (Kunst-Bulletin, May, 1997, No. 5, pp. 19-20) T.V., produced in 1964, must be considered a key workfrom this period. The TV has moved so closely into the foreground of the picture, that the screen, on which we see an airplane crashing to earth, merges almost completely with the painted surface.
Eventually, Vija Celmins started using found pictures such as cuttings from newspapers. Thus, in 1996, she produced the paintings in the combat planes series or individual works such as Truck and Freeway and, finally, in 1968, drawings such as Bikini and Hiroshima. By using photographs as the basis for the paintings, she was above all endeavoring to create impersonal pictures, to forge an even greater distance to the subject matter even if the gray airplane pictures, which have the feel of snapshots from the Second World War, tell much about her childhood memories. In this context, the drawing with the motif of a letter dating from 1968 seems a very personal work. The addressee is Vija Celmins herself, the senders her parents in Indiana; one stamp shows a burning house, on the otherfour trails of smoke are visible drifting across the landscape as if there had been a bomb attack.
With her drawings as of 1969 of the surface of the moon (based on photos from the Apollo 9 space mission), the sea, and the desert (based an photos she took in California), Vija Celmins turned her back on current and personal themes. In the drawings, surface and image, figure and ground become one. With her decision not to limit the section of the picture to the sheet of paper in question, she essentially produced "all-overs ", as it were, which, despite the small size of the works, present immense space, if in highly compressed form. Water, earth, the sky and light now become her main subjects. In them, time seems to stand still. Analogously to the very long period of time she devoted to creating each work, she presupposes a similar slowing of perception. These are pictures about seeing. They possess many layers and are technically perfect, forcing the viewer by dint of their modest size to step up close. However, while concentrating on the surface tension of the image, you find yourself getting lost either in their depths or caught like a fly in a web. As of 1968, for more than a decade Celmins chose only to produce drawings.

One decisive step back to painting was her extensive work with the marvelous title of To Fix the Image in Memory, which she made between 1977 and 1982. Here, she created copies of eleven stones using bronze and acrylic paint. She had und the stones in the Rio Grande in northern New Mexico. We are allfamiliar with how we collect stones from riverbeds or the beach. It is as if the moment you picked up the first beautiful stone and weighed it in your hand, your pockets started to fill up and you soon have to decide which stones to keep before returning the others to nature. Vija Celmins had bronze casts made of this collection of eleven stones, each in itself is extraordinary und yet unspectacular. She then painted them true to nature, so that they are almost perfect semblances of the natural stones. An apparently insignificant object such as an ordinary pebble suddenly has a double which embodies the traditions of Western art and has its own choice intrinsic value. Today, the eleven pairs of stones are on show in a table-too display case, the stones and the copies placed as equals side by side. Here, the question as to the primacy of nature or art is rendered irrelevant, and the original can no longer be distinguished from the copy. Past and present are joined in a balance of natural cosmos and cultural cosmos.
From the airplanes in the sky in her early paintings to the drawings of the surfaces of the moon, it seems only consistent that Vija Celmins turns to the firmament at night, indeed to galaxies. For the last 15 years, she has dedicated herself almost exclusively to this theme - trying to capture the immeasurable expanse of space onto the complex order of a pictorial surface. It is a universe in an almost microscopically small room.
"We are both storytellers. Lying on our backs, we look up at the night sky. This is where stories began, under the aegis of that multitude of stars which at night filch certitudes and sometimes return them as faith. Those who first invented and then named the constellations were storytellers. Tracing an imaginary line between a cluster of stars gave them an image and an identity. The stars threaded on that line were like events threaded on a narrative. Imagining the constellations did not of course change the stars, nor did it change the black emptiness that surrounds them. What it changed was the way people read the night sky.“ (John Berger, op. cit., p. 8)

Werke 1964 - 1996
"Eines Nachts, als ich unweit Prijedor in Bosnien auf dem Land spazierenging, fand ich zwischen Grashalmen ein einzelnes Glühwürmchen mit seinem ambragrünen Licht. Ich nahm es hoch und trug es auf dem Finger, wo es glühte wie ein elektrischer Opal an einem Ring. Als ich mich dem Haus näherte, war die Konkurrenz der anderen Lichter zu stark, und es machte seins aus. Im Schlafzimmer setzte ich es mit ein paar Blättchen auf die Kommode. Als ich das Licht ausmachte, glühte das Glühwürmchen wieder. Hinter dem Frisiertisch hing ein Spiegel, der dem Fenster zugewandt war. Wenn ich auf der Seite lag, sah ich im Spiegel einen Stern und das Glühwürmchen darunter auf der Kommode. Der einzige Unterschied zwischen beiden bestand darin, daß das Licht des Glühwürmchens eine Spur grüner, gletscherhafter, Weiter weg war." (John Berger, Und unsere Gesichter, mein Herz, vergänglich wie Fotos, München 1992, S. 13/14)
Es war ein langgehegter Wunsch, das Werk von Vija Celmins im Kontext unserer Sammlung einem breiteren Publikum vorzustellen. Und es muß als Glücksfall bezeichnet werden, daß nun die erste europäische Retrospektive der Künstlerin in unserem Haus gezeigt werden kann. Dies war nur möglich durch die Zusammenarbeit mit den Kollegen des Institute of Contemporary Arts, London, dem Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, und dem Kunstmuseum Winterthur.
Vija Celmins, 1938 in Lettland geboren, lebt seit 1949 in den Vereinigten Staaten. Sie war in den Kriegsjahren 1944 mit ihren Eltern und einer Schwester vor dem Vorrücken der russischen Front aus Riga geflohen und schließlich über Berlin und einem längeren Aufenthalt in Esslingen in Süddeutschland nach Amerika emigriert. Ihre Familie ließ sich in Indianapolis nieder, wo Vija Celmins zunächst aufwächst. Von 1962 bis 1980 lebte und arbeitete sie in Venice, Kalifornien, und seit 1981 ist New York ihr Zuhause.
In den frühen Studienjahren war Vija Celmins, wie viele Künstler ihrer Generation, sehr stark vom Abstrakten Expressionismus eines Jackson Pollock oder Willem de Kooning beeinflußt. Jedoch haben Künstler wie Jasper Johns und die frühe Pop Art Strömung Anfang der 60er Jahre für Vi a Celmins den vollständigen Bruch mit dieser Tradition möglich gemacht. Auf einer ersten Europareise studierte die Künstlerin 1962 im Museo del Prado die Gemälde von Diego Velázquez und die Stilleben von Francisco de Zurbarán. Als mögliche Eindrücke dieser Zeit wären noch die Werke Giorgio Morandis zu nennen.
Zu den frühen Freundschaften an der Westküste zählen James Turrell und Chuck Close, dem letzteren gegenüber hat sich Vija Celmins, in Erinnerung an diese Zeit, in einem Interview 1992 wie folgt geäußert: "Ich habe meiner eigenen Kunst erst wirklich ins Gesicht geschaut, als ich von Indiana nach L.A. ging. Zum einen lebte ich damit zum ersten Mal von meinen Eltern getrennt, und ich vermißte sie. Zum anderen, verfügte ich zum ersten Mal über ein riesiges, gähnend leeres Atelier, es war mit einigen gewöhnlichen gebrauchten Gegenständen wie Stühlen, Tischen, Lampen, einem Fernseher und meiner Heizplatte ausgestattet. Ich fing damit an, in mich zu gehen und das zu malen, was ich sah. Ich malte die Gegenstände in meinem Atelier; ich malte mehr oder weniger alles. Dann, je mehr ich mich mit mir selber und meinen Erinnerungen als Thema meiner Arbeit beschäftigte, desto mehr stieß ich auf meine Kindheit, auf jene Kriegsjahre als Thema." (Between Artists - Twelve contemporary American artists interview twelve contemporary American artists, L.A. 199 6, S. 2 1) Die malerische Geste wurde in den ersten Bildern, die auch in dieser Ausstellung zu sehen sind, gebändigt. Es sind zunächst die Objekte des Alltags, einfachste, tragbare Haushaltsgeräte, meist aus dem engsten Umfeld ihres Ateliers, denen die Künstlerin ihre ausschließliche Aufmerksamkeit schenkt. In ihren Bildern erscheinen u. a. ein Heizlüfter, ein Ventilator oder eine Schreibtischlampe, in ihrer natürlichen Größe, vor einem dunkleren, neutralen Bildgrund stark isoliert, geradezu einsam. Die "Nichtfarbigkeit" der meisten Gegenstände unterstreicht die grisailleartigen Farbwerte dieser Bilder. Sie erhalten durch ihre grauen Gründe einen bedrückenden emotionalen Ton, aus dem das Glühen des Heizlüfters oder der Kochplatte unheimlich herausleuchten. Die Haushaltsgegenstände allesamt Elektrogeräte, sind mit einem entsprechenden Kabel funktionstüchtig an den Stromkreislauf angeschlossen. Die Steckdosen liegen allerdings immer außerhalb der Bildräume. All diesen Objekten ist etwas Gespenstisches, Wesenhaftes eigen. Die beiden Lampen schauen uns regelrecht an und der Heizkörper glüht mit einem gefährlichen Eigenleben. Vija Celmins betont allerdings in einem Gespräch gegenüber Sabine Vogel 1997: "Die einzige Geschichte in meinen Bildern ist mein Interesse für Malerei und für den malerischen Raum. ... Ich möchte keine Bilder mit einer wiedererkennbaren, personalisierten Gestik malen. Mein Anliegen war, mit einem Minimum ein Bild zu schaffen, das eine Resonanz zu anderem und gleichzeitig ein eigenes Leben hat." (Kunst-Bulletin, Mai 1997, S. 19/20)

Als ein Schlüsselwerk dieser Zeit muß das Bild T.V. von 1964 bezeichnet werden. Das Fernsehgerät ist so nah an den Bildvordergrund gerückt, daß sich das Fernsehbild, auf dem ein vom Himmel stürzendes Flugzeug zu sehen ist, fast vollständig mit der gemalten Bildoberfläche verschmilzt.
Schließlich ging Vija Celmins dazu über, gefundene Bilder wie Zeitschriftenausschnitte zu verwenden. So entstanden 1966 die Gemälde zur Serie der Kampfflugzeuge oder Einzelwerke wie Truck und Freeway und schließlich 1968 die Zeichnungen Bikini und Hiroshima. Bei der Verwendung von Fotovorlagen suchte die Künstlerin vor allem das unpersönliche Bild, die noch größere Distanz zum Sujet. Wenngleich auch die grauen Flugzeugbilder, die wie Momentaufnahmen aus dem Zweiten Weltkrieg wirken, sehr viel von der eigenen Erinnerung an die Kindheit erzählen. Als ein sehr persönliches Werk erscheint dann auch die Zeichnung mit dem Motiv eines Briefes von 1968. Adressat ist Vija Celmins selbst, Absender sind die Eltern in Indiana, eine Briefmarke zeigt ein brennendes Haus, auf den vier anderen Marken sieht man über eine Landschaft ziehende Rauchfahnen wie bei einem Bombenangriff.
Mit den ab 1969 entstandenen Zeichnungen der Mondoberfläche (nach Fotos des Apollo 9-Raumfluges), des Meeres und der Wüste (nach Fotos, die die Künstlerin in Kalifornien gemacht hat) wendet sich Vija Celmins von aktuellen und persönlichen Themen ab. Oberfläche und Abbild, Figur und Grund der Zeichnungen werden eins. Mit der Entscheidung, den Bildausschnitt im Vergleich zum Blatt Papier nicht mehr zu begrenzen, gelingt es Vija Celmins quasi in einem 'All-over', trotz ihrer extrem kleinformatigen Werke einen immensen Raum in höchster Komprimiertheit darzustellen. Wasser, Erde, Himmel und Licht werden nun zu den Hauptthemen ihrer Bilder. Die Zeit scheint in ihnen still zu stehen. Analog zu den sehr langen Entstehungszeiten der Werke setzt die Künstlerin eine ähnliche Verlangsamung der, Wahrnehmung voraus. Es sind Bilder über das Sehen. Sie sind vielschichtig und technisch vollendet, sie zwingen den Betrachter, durch ihr bescheidenes Format, nah an das Bild heranzutreten. Dieser wird sich jedoch konzentriert auf die Oberflächenspannung der Bilder entweder im Tiefenraum verlieren oder sein Blick verfängt sich wie in einem Spinnennetz. Ab 1968 entstehen für mehr als zehn Jahre ausschließlich Zeichnungen.
Einen entscheidenden Schritt um zur Malerei zurückzukehren, machte Vija Celmins mit ihrem umfangreichen Werk, das den wunderbaren Titel To Fix the Image in Memory/Dem Bild einen festen Platz im Gedächtnis verleihen trägt und in den Jahren 1977 bis 1982 entstand. Sie gestaltete dabei die Abbilder von elf Steinen in Bronze und Acrylfarbe.

Vija Celmins hatte die Steine am Rio Grande im nördlichen New Mexico gefunden. Jeder von uns kennt das Sammeln von Steinen am Flußbett oder am Strand. Wenn man den ersten schönen Stein aufgehoben und in der Hand geprüft hat, sind die Taschen nach einem solchen Spaziergang schnell gefüllt, und man muß sich bald entscheiden und auswählen, welchen Stein man wirklich von der Reise mit nach Hause nehmen möchte, die anderen gibt man der Natur zurück. Vija Celmins ließ diese Sammlung von elf Steinen, jeder für sich ist außergewöhnlich und unspektakulär zugleich, in Bronze abgießen und bemalte sie derartig detailgetreu, daß sie von natürlichen Steinen kaum zu unterscheiden sind. Ein scheinbar unbedeutender Gegenstand wie ein solch gewöhnlicher Kieselstein bekommt plötzlich einen Doppelgänger, der die Traditionen der abendländischen Kunst mit erlesenem Eigenwert verkörpert. Heute werden die elf Steinpaare in einer Tischvitrine gezeigt, die Gegenstände und Abbilder völlig gleichwertig nebeneinander präsentieren. Die Frage nach der Priorität von Natur und Kunst wird dabei gegenstandslos, und das Original ist vom Original nicht mehr zu unterscheiden. Vergangenheit und Gegenwart werden in einem Gleichgewicht von Naturkosmos und Kulturkosmos verbunden. Von den Flugzeugen am Himmel in ihren frühen Gemälden zu den Zeichnungen der Mondoberflächen scheint Vija Celmins Hinwendung zum nächtlichen Sternenhimmel, gar zu Galaxien nur allzu konsequent. Seit fünfzehn Jahren widmet sich die Künstlerin fast ausschließlich diesem Thema, in dem sie die unermeßliche Weite des Weltraums in der komplexen Ordnung einer Bildfläche zu bannen sucht. Ein Universum in einem fast mikroskopisch kleinen Raum.
"Wir sind beide Geschichtenerzähler. Wir liegen auf dem Boden und schauen in die Sterne hinauf. Dort haben die Geschichten nämlich begonnen, unter der Ägide jener Vielzahl von Sternen, die nachts Gewißheiten stibitzen und sie zuweilen als Glauben wieder zurückgeben. Diejenigen, die die Sternbilder erst erfanden und dann benannten, waren Geschichtenerzähler. Daß man eine imaginäre Linie innerhalb eines Sternenhaufens nachzeichnete, verlieh ihnen symbolische Bedeutung und eine Identität. Die an dieser Linie aufgefädelten Sterne waren wie an einem Erzählfaden aufgefädelte Ereignisse. Daß man sich die Sternbilder ausdachte, veränderte die Sterne natürlich ebensowenig wie die schwarze Leere, die sie umgibt. Was es veränderte, war die Art der Menschen, den Himmel zu lesen." (John Berger, a.a.0. S. 15)

German text by Mario Kramer / Translation by Jeremy Gaines
(Extract - Full printed version available in the Museum)
MMK - Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main