1953 geboren in Kenzingen/Breisgau
1978 - 84 Studium der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
1984 Stipendium der Kunststiftung BadenNürttemberg
1985 Preisträger des Forum Junger Kunst
1987 - 88 Dozent für Bildhauerei an der Fachhochschule für Gestaltung Pforzheim
1988 Stipendium der Villa Massimo, Rom
1991 Förderpreis der Stadt Stuttgart
1991 - 92 Gastprofessur an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
lebt in Stuttgart

1986 Kunsthalle Mannheim
Galerie Liesbeth Lips, Amsterdam
1987 Galerie Tilly Haderek, Stuttgart
Kunstverein Ludwigsburg
1989 Galerie Tilly Haderek, Stuttgart
Galerie A. Baumgarten, Freiburg
1990 Städtische Galerie Göppingen
Heidelberger Kunstverein
Kunsthalle Wilhelmshaven
Galerie Tilly Haderek, Stuttgart
1991 Kunstverein Bochum
Galerie Sytzema, Baarn
1992 Galerie Axel Thieme, Darmstadt
Galerie der Stadt Stuttgart
Städtische Galerie Ravensburg
Galerie Liesbeth Lips, Breda
1993 Galerie Terbrüggen, Heidelberg
Galerie A. Baumgarten, Freiburg
Wilhelmshöhe, Ettlingen
Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden
1994 Haus am Wasser, Bremen
Galerie Thieme-Pohl, Darmstadt
Städtische Galerie Würzburg
Städtische Galerie Villingen-Schwenningen
Pfalzgalerie Kaiserslautern
1995 Galerie Tilly Haderek, Stuttgart
Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden
Institut für Moderne Kunst in der Schmidt Bank-Galerie, Nürnberg
1996 Galerie Heinz Holtmann, Köln

1983 3. Freiburger Symposium „Holz + Kunst“,Kunstverein Freiburg
1983/84 „Germination II“, Fridericianum Kassel, London, Edinburgh, Mülhausen
1984 „Kunstlandschaft Bundesrepublik“, Kunstverein Frankfurt, Württembergischer Kunstverein Stuttgart
1985 „Forum Junger Kunst“, Museum Bochum, Museum Wolfsburg
„Zeichnungen“, Württembergischer Kunstverein Stuttgart
1987 „Zeichnungen“, Hans-Thoma-Gesellschaft, Reutlingen
35. Jahresausstellung Deutscher Künstlerbund, Bremen
1988 36. Jahresausstellung Deutscher Künstlerbund, Stuttgart
1989 „Objekt Glas“, Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt
„Plastik der 80er Jahre im deutschen Südwesten“, Villa Merkel, Esslingen
1991 „Abwesenheitsstrategien“, Museum Moderner Kunst, Palais Lichtenstein, Wien
Galerie Tilly Haderek, Stuttgart
1992 „Objekt, Zeichnung, und ...“, Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden
1993 „Konfrontation“, Museum Moderner Kunst, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien
„abstrakt - der Deutsche Künstlerbund in Dresden“, Schloß Dresden
1994 „Aspekte/Tendenzen. Aus den Neuerwerbungen der Städtischen Galerie Würzburg“, Städtische Galerie Würzburg
„Max Liebermann bis Camill Leberer. Sammlung der Städtischen Galerie Villingen-Schwenningen“, Städtische Galerie Villingen-Schwenningen
1995 „Degagement Nenucene“, Haus der Kunst der Stadt Brünn, Vaclav Spala Galerie, Prag
1996 „Farbe, Licht und Raum. Zeitgenössische Kunst aus Deutschland“, Regionalmuseum Tula

Kunstsammlung der Bundesrepublik Deutschland
Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg
Städtisches Kunstmuseum Bonn
Galerie der Stadt Esslingen, Villa Merkel
Museum für Neue Kunst, Freiburg/Breisgau
Regierungspräsidium Freiburg/Breisgau
Städtische Galerie Göppingen
Pfalzgalerie Kaiserslautern
Städtische Galerie im Prinz-Max-Palais, Karlsruhe
Städtische Kunsthalle Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München
Städtische Galerie Rastatt
Städtische Galerie Ravensburg
Galerie der Stadt Stuttgart
Staatsgalerie Stuttgart
Kunsthalle Tübingen
Städtische Galerie Villingen-Schwenningen
Museum Moderner Kunst, Wien
Städtische Galerie Würzburg

About the work (deutsch)
Geläuterte Materie - zu den Glasprospekten von Camill Leberer

Das Bildwerk, indem es Anschauung voraussetzt, verkörpert sich im Material, bevor es sich durch seine Erfindung aus der materiellen Verhaftung über die augensinnliche Wahrnehmung zur gedanklichen Figur erhebt. Als erlebbares Einzelnes entkommt es dank seiner Einmaligkeit der Lebensbanalität. Aus physischer und geistiger Einheit verdichtet es sich zum Kunstwerk als Ausdruck des Besonderen.

Der geschichtliche exklusive Begriff des Kunstwerkes als Geistesgegenwart verblaßt jedoch zu unseren Tagen, seitdem der Kunstbetrieb die willenlose, ermattete Kunst zum Nachvollzug ihrer selbst („Zweite Moderne“) antreibt, Haltungen durch Strategien ersetzen will und Künstler damit am Anspruch ihres eigenen Begriffes zum Scheitern bringt. Statt durch Erfindung den Atem der Prophetie transportieren seine Kunstobjekte routinierten Umgang mit den technischen Mitteln in bereits ausgeschnittenen Gedankengrenzen und ersetzen ihren utopischen Anteil durch das weite Feld der Möglichkeiten. Nicht selten suchen Bildwerke im Stofflichen nicht nur ihre erste, sondern auch ihre letzte Begründung. Dann emanzipiert sich im experimentellen Einsatz neugefundener Materialien und Medien der Rohstoff und wird zum eigenen Anlaß. Dem bloßen Gebrauch der objektiven künstlerischen Mittel entschwindet ihre Substanz, das formgefaßte Zeichen. Was Kunst in dieser Rolle für die gegenwärtige Gesellschaft, deren Verfassung sie sich mit dem Epitheton „demokratisch“ andient, leisten kann, wissen wir noch nicht.

Auch Camill Leberer ist kein allegorisch denkender Künstler, dessen Werk sich Dritten durch abbildende Eigenschaften zu sinnfälliger Bedeutung erschlösse. Seine räumlichen Fügungen aus Eisen und Glas haben die ikonographische Oberhoheit abgeschüttelt und bleiben immer auf das bezogen, was sie von Natur aus sind, konkrete materielle Prospekte, in denen zunächst nichts auf einen Übergang aus ihrer augenblicklichen stofflichen Beschaffenheit in ein geschichtliches Vorher oder Nachher oder auf eingeschlossenen Hintersinn hinweist. Sie fordern zunächst nicht mehr als gelassene Anschauung. Gibt es dennoch eine spirituelle Mitgift, die diese formalen Gebilde belebt und aus ihrer erfahrbaren Tatsächlichkeit ins Allgemeine hebt? Läßt sich die Stelle ausfinden, wo ihre Sachlichkeit mehr ist als nur Substrat und Strategie - nämlich zugleich Mittel und darüber hinaus Inhalt ihrer Absicht, und wo Camill Leberers uninterpretierbare Bildwerke schließlich übertreten in den Bereich der Verständigung? Sprache nicht nur als Grammatik, sondern etwas besagend - denn ginge es nur um Wörter oder Wortspiel, wäre diese Ausstellung so müßig wie viele andere. Camill Leberer hat diese mögliche Fundstelle angedeutet mit dem Satz: „Mir geht es darum, eine metaphysische Struktur der Natur zu begreifen und zu visualisieren“.

Was ist es also, das Camill Leberers Konstruktionen aus Glas und Eisen über eine nur phatische Rede hinausführt und uns in aller Skepsis gegen Pathos berechtigt zur Suche nach einem Mehr an Bedeutung in dieser vorderhand nur materialen Zusammenkunft? Um sie aus der Fülle des Gleichzeitigen auszusondern und ihnen das Determinativ Kunst zu rechtfertigen, argumentieren wir mit der Haltung des Autors selber und mit Erinnerungen, die seinen zunächst ganz formalen Werkansatz lenken. Weiters weisen der konstruktive Aufwand und die beharrliche Wiederholung des Materialthemas es ab, hier nur absichtsloses Spiel oder ungerichtete Willkür zu vermuten. Schließlich richtet die deutliche Zweckfreiheit, die das aufwendig gebaute Bild allein der Anschauung, ja der Kontemplation bestimmt, die Wahrnehmung auf die Sache im Kern statt auf einen davorliegenden äußerlichen Effekt. Indem wir die anschaulichen Qualitäten des Werkes bemerken und sie uns nicht gleichgültig sind, billigen wir ihm ein Motiv und damit einen symbolischen Seinsmodus als Kunstwerk zu. Denn so hermetisch es scheint - gerade die Verschlossenheit, in der es jeden Hinweis auf Dechiffrierbarkeit vermeidet, beweist, daß es auf ausgegrenztem Grunde steht. Der Schauende mache sich also von dieser Stelle aus an die Arbeit es Durchschauens, indem er seinen Vermutungen nachgeht und die Möglichkeiten einer Erklärung durchdenkt.

Glas wurde zum ausgezeichneten Werkstoff der Moderne - nicht nur, weil dieses Material, wie andere Kunststoffe, durch seine industrielle Herstellung und freie Verfügbarkeit ein kontemporäres Produkt gewesen wäre, sondern auch, weil es bestimmte Forderungen ihrer Gestaltungsabsichten bestens trifft. Allerdings trägt das Glas als Werkstoff im 20. Jahrhundert nicht zum ersten Mal eine Schlüsselrolle. So war es beispielsweise schon dem mittelalterlichen Sakralbau eine der wichtigsten Bedingungen seiner Evidenz. Es bewirkte dort jene transluziden Raumgrenzen, die den Sakralraum wie unmateriell umhüllt und von farbigem Licht durchleuchtet erstehen ließen, um ihn so zum Ort der Hierophanie zu bereiten. Was Glas an Licht und Farbe erscheinen ließ, durchbrach die Erfahrungsgrenzen der Immanenz des steinernen Baues und konnte zum Gleichnis des Übernatürlichen werden.

Auf Camill Leberer und seine gläsernen Durchsichtsstellungen bezogen wäre es allerdings zu vordergründig, allein vom Wunder seiner materialen Transparenz in der mittelalterlichen Architektur her auf das Glas als eine symbolische Form der Transzendenz zu schließen; dennoch, gerade weil auch für ihn die Wirkungseinheit von Glas und Licht das Wesen seiner Gebilde ausmacht, verdient diese Bedeutungslinie festgehalten zu werden.

Glattflächig transparent und anschaulich kühl ist Glas heute vielmehr einer architektonischen Auffassung zur Hand, die den Bau aus seiner materiell an den Grund gebundenen Schwere erlösen möchte. ihr gläsern heller Ort soll von erinnerungsloser, unbezogener Gegenwärtigkeit sein. Dabei verzichtet sie nicht einmal immer auf das seit jeher im Glase wohnende spirituelle Moment: Architekten wie der Stuttgarter Günter Behnisch belasten sein ästhetisches Vermögen zusätzlich mit - allerdings unverbindlichen - Analogien, indem sie es in einem privatistischen Mißverständnis von Ikonographie zulassen, seine optische Eigenschaft z. B. mit der vermeintlichen Durchsichtigkeit des demokratischen Gesellschaftsprozesses zu vergleichen. Bildende Künstler bedienen sich des Glases immer dann mit Vorliebe, wenn sie geometrisch-formale statt figurative Idiome suchen und architektonische Anschauungsweisen gelten lassen wollen, während die ehemalige Konnotation mit dem Transzendenten in der Gegenwartskunst aufgegeben scheint.

Camill Leberer ist der Erbe eines künstlerischen Gespräches mit und über das Glas, dessen Vorgänger gerade in Stuttgart bedeutende Wegmarken gesetzt haben. Hier gab Adolf Hoelzel der Moderne das Glasfenster als Paraphrase seiner mittelalterlichen Gestalt zurück, und zwar nicht nur nach handwerklicher Technik, die schon früher in Gründerzeithäusern wieder ubiquitär geworden war, sondern in seiner Widmung an einen autonomen, nur Farbe und Form respektierenden Kunstwert. War beim mittelalterlichen Vorbild die Spiritualität inhaltlich noch an die Hierophanie geknüpft, so löst jetzt allein das Licht die scheinbar immaterielle, mithin absolute Erscheinung von Farbe als vergeistigtes Ereignis aus. Nirgends konnte Adolf Hoelzel seine Theorie von der Autonomie der Mittel wirkungsvoller gestalten. Seine Fensterscheiben für das ehemalige Stuttgarter Rathaus und für die Firma Pelikan in Hannover bezeugen diese Kunstauffassung; an anderer Stelle ging Adolf Hoelzel allerdings privativ hinter seine eigene ästhetische Theorie zurück, wenn er im säkularen Glasfenster auf die Erscheinung des Absoluten in mittelalterlichen Fensterscheiben nicht nur anspielt, sondern sein Werk von neuem mit christologischen Themen literarisch-symbolisch betrachtet. Von Adolf Hoelzels freier Erscheinung der Kunstmittel führt uns die Betrachtung zu Camill Leberers gläsernen Schaukästen; sie bestehen aus farbigem Glas, in Eisenfassungen so gehalten, daß deren dunkel-metallische Flächen mit der gelbhellen Durchsichtsfarbe eine Wirkungseinheit bilden. Diese Materialkonstellation wahrzunehmen ist nur möglich vor dem Hintergrund der Vorgeschichte der natürlichen Lebenserfahrungen des Menschen, die bis in die mythisch-magische Vorwelt zurückreicht. Denn Eisen und Glas sind nichts Gegebenes, sondern traten als auffällige )Wunder( in die Welt, und anders als die alltäglichen Stoffe hatte der Mensch sie seiner Wahrnehmungssphäre erst hinzuzufügen. Dem Eisen gehört von allen Metallen die älteste und reichste Mythologie. Seinem ersten Ursprung nach, der meteoritisch war, galt es noch wie Licht und Glas als himmlischer Abkunft; seltener zu finden als Gold, wurde es nur rituell verwendet, bevor man es schmelzen und aus Erdlagern abbauen lernte. Seither verkörpert es die irdische Natur und ist lnbild ihrer magischen, unerleuchteten Tiefe. Bis heute wird dem Eisen und denen, die es fördern und bearbeiten, Bergleuten, Schmelzern und Schmieden, geheimnisvolle Wirkungsmacht zugesprochen. Vertraut mit den Mysterien des Unterirdischen, des Feuers und des alchimistischen Stoffwandels sind sie, die Meister des Doppeldeutigen, berufen zu Zauberern, Schamanen und - Künstlern. ihr Urbild, der göttliche Schmied, fertigt den Göttern die Waffen, mit denen er jenen zur Weltherrschaft verhilft; zugleich ist er Architekt und Handwerker, der ihre Heiligtümer errichtet und schmückt. Als homo faber verändert er die Natur, indem er den chaotischen Stoff in Formen gießt.

Wie das Eisen weist auch das Glas - durch seine natürliche Herkunft als Bergkristall - in die geheimen Bezirke der Tiefe, wo es wächst. Eisen wie Glas stammen aus den verbotenen Zonen der unterirdischen Welt; wer sie berührt, verletzt das Tabu des Schoßes der Erdmutter und fordert die Epiphanie des Dämonischen heraus. Aber im Eisen wie im Glas läutert sich Tellurisches durch die Schmelzkraft des Feuers zu höherer stofflicher Vollkommenheit, jedoch so, daß sie sich in ihren anschaulichen Valenzen durch diese Läuterung diametral auseinanderlegen - zum Undurchdringlichen hier, zur lichten Diaphanie dort. Eisen und Glas verbindet eine gemeinsame alchimistische Begleitvorstellung, die lebendig werden kann, sobald beide zu einem Werk konfiguriert sind. Das Eisen bedeutet den Abstieg in die Unterwelt. Es trägt die Sehnsucht der Materie nach dem Ursprung der Substanz im Dunklen, Unbewegten, Schweren, Unbewußten. Seine dämonische Seinsweise zeigt einen vorkosmischen, ungeklärten, unwillkürlichen Zustand fern von Sonne und Licht an. Am Glase dagegen schlägt sich das Licht als Abglanz des ätherischen Seinsmodus des geistigen Prinzips nieder. Schon am Anfang aller bis heute lebendigen numinosen Gottesvorstellungen im sumerisch-akkadischen Zweistromland löste erschreckender Lichtglanz den heiligen Schauder aus; weil es vom Himmel herabsteigt, gilt das Licht seither als das Attribut der Gottheit schlechthin. Die strahlende Sonnenscheibe auf dem Kopf des Pharao ist dessen göttliches Emblem. Zum goldenen Nimbus geworden, glorifiziert sie bis heute mit der Bedeutung des Übertritts aus irdischer Befangenheit in die ewige Anschauung der Transzendenz das Haupt christlicher Heiliger. Die Verbindung des Unterirdischen mit dem Unirdischen als zweier komplementärer Teile erzeugt im hieros gamos die bildliche Ganzheit der Welt.

Das Numinose tritt uns heute nicht mehr als magisch betrachtete Materie oder ins Wunderbare gekleidete natürliche Erscheinung entgegen. Die bilderlosen Gottesvorstellungen vor allem des jüdischen und des protestantischen christlichen Glaubens haben sich mit den Forderungen der Aufklärung verbunden und durchgesetzt. Das bedeutet aber nicht die Aufhebung aller Bezirke des Sakralen - im Gegenteil: Kunstwerke können auch im 20. Jahrhundert Sinnbilder einer spirituellen Wirklichkeitsdeutung werden. Gerade einige der wichtigsten Kunstereignisse der Moderne ereigneten sich bei der erneuernden Suche nach Ausdrucksformen der Transzendenz in einer unserer Zeit annehmbaren Anschauungsweise. Deshalb wollte Adolf Hoelzel seine Kunstmittel rein und nannte sie heilig, weil sie die Erscheinungsweise des Absoluten sind. Max Ackermann meinte mit seiner „Heiligen Fläche“ etwas in dieser Richtung, Mark Rothko und Barnett Newman sahen in einer zwar unabbildlichen, aber nichtsdestoweniger frommen Kunst ihr künstlerisches Ziel. Ebenso finden wir bei Camill Leberer in seinen unbetretbaren Ausgrenzungen aus geläuterter Materie jene ernste Weltfrömmigkeit wieder, die im Kunstwerk das meditative Gegenüber erkennt für jemanden, der unterwegs ist vom Anfang zum Ende.
Text von Johann-Karl Schmidt


Das gelbe Viereck - Zu Farb- und Formaspekten in den Wandarbeiten Camill Leberers
Im Jahr 1996 entsteht die Arbeit »Wand 111« (Abb. S. 76). Bereits der Titel verweist auf einen wichtigen Aspekt der Arbeit, die Wand. Sie ist räumlicher Bezugspunkt. In strenger Frontalität, die sich durch absolute Parallelität zur Wandfläche ergibt, tritt sie dem Betrachter entgegen. Dieser visuallisiert verschiedenfarbige Felder, eine Art Raster, das die Oberfläche geometrisch gliedert. Der erste Eindruck ist also der eines flächigen, farbig gestalteten Wandbildes. Tastet sich das Auge aber tiefer, erfährt man die räumliche Dimension der Arbeit. Sie besteht aus einer Eisenplatte, deren Oberfläche ungeschliffen wurde und zwei' in geringem Abstand vorgehängten Glasscheiben desselben Formates, teilweise farbig bemalt. Es fällt schwer die einzelnen Informationen, die das Auge liefert, räumlich umzusetzen. Der schmale, opake Kupferstreifen, der das Hochformat etwa in der Mitte horizontal teilt, springt geradezu hervor. Er ist auf der vorderen Glasscheibe aufgemalt, tritt tatsächlich haptisch aus der Ebene. Die herausragenden Eigenschaften von Glas sind Transparenz und Spiegelung. Das linke Drittel der vorderen Scheibe ist auf der Rückseite mit schwarzer, nicht transparenter Farbe lackiert. Das Spiegelphänomen verstärkt sich so um ein Vielfaches. Die Umgebung wiederholt sich in scharfen Konturen, der Betrachter sieht sich seiner eigenen Person in einem imaginären Raum gegenüber. Auf der anderen Seite dominiert die transparente Qualität des Materials. Beide Glasscheiben sind im Bereich unterhalb des Kupferstreifens unlackiert. Der Blick fällt direkt auf den strukturierten, eisernen Grund. Dieser erscheint oberhalb der Kupfermarkierung gelb. Das Zusammenspiel von Farbe und Struktur verleiht dem Metall andere optische Qualität, fast organische Stofflichkeit. Tatsächlich ist aber nicht der Eisengrund, sondern die davorliegende Glasscheibe mit gelber Farbe bemalt. Durch die transparente Qualität des Malmaterials überträgt sich der Gelbton nicht nur auf den festen Hintergrund. Der gesamte Zwischenraum erscheint in gelbem Licht, wird zum farbigen Lichtraum, der sich über den Rand der Arbeit hinaus auf die weiße Wand verströmt.

Versucht man Camill Leberers Arbeiten konventionellen Gattungskategorien zuzuordnen, folgt schnell die Erkenntnis, daß die herkömmlichen Begriffe dieser Ordnungssysteme seine Arbeiten in ihrer Gesamtheit nur unzureichend erfassen. Der Künstler siedelt seine Arbeiten zwischen Malerei und Skulptur an (1). Würde man für »Wand III« einen Platz innerhalb dieser Skala bestimmen wollen, ließe sie sich dem Bereich der bildhaften Wandarbeiten zuordnen, die, im Gegensatz zu den skulpturalen Wandarbeiten, die Erprobung malerischer Bildmittel in den Vordergrund stellen.

Auf diese Weise lassen sich auch eine Reihe von Arbeiten beschreiben, die seit 1994 entstanden sind (etwa Abb. S. 58). Bildträger Ist eine Eisenplatte, deren Oberfläche die typischen Arbeitsspuren der Schleifmaschine zeigt. Die farbige Gestaltung der Fläche orientiert sich an geometrischen Ordnungsprinzipien, wobei mathematische Perfektion dem Künstler fern 1iegt.

Daneben eröffnen sich bei eingehender Betrachtung durchaus räumliche Qualitäten. Camill Leberer verwendet hier opake Lacke, nicht die transparente Glasfarbe. Die Konsistenz des Lackes verleiht dem Metall nicht nur eine andere Farbe, sondern auch eine andere haptische Qualität. Die Arbeitsspuren verschwinden unter der glatten Fläche des Lackes, kontrastieren mit den unbemalten, rauhen Stellen. Verschiedene räumliche Ebenen entstehen. Malerische Gestaltungsmittel erfahren hier gegenüber den skulpturalen bildnerischen Mitteln eine noch stärke Betonung, ohne aber die Verbindung zur Skulptur und deren Inhalten zu verlieren.

Anlaß für folgende Betrachtung war die Feststellung, daß Farbe neben Eisen und Glas, die man wohl ohne Zögern als die charakteristischen Materialien für Camill Leberers Arbeiten bezeichnen würde, als gleichwertiges, ja wichtiges Gestaltungsmittel tritt. Farbe verändert die optischen und haptischen Eigenschaften ihres Trägermaterials. Glas wird opak oder farbig transparent. Pinselspuren auf glatter Oberfläche, farbig reflektierendes Licht auf angeschliffenem Grund suggerieren organische Stofflichkeit. Neben Weiß, Schwarz und Kupfer ist Gelb dominanter Farbwert. Es begegnet uns immer wieder: In den Zeichnungen, den Gouachen, den Skulpturen, in Gestalt farbigen Glases oder lackierten Metalles. Auffällig ist dabei die stetige Wiederkehr der viereckigen Form, flächig oder als Kubus. Fast alle Arbeiten lassen sich auf diese geometrische Elementarform zurückführen. Sie wird also, wie die Körpergröße des Künstlers, die die Maßverhältnisse seiner Arbeiten bestimmt (2), zu einer Art Grundmodul. Könnte es also sein, daß Gelb und Viereck, als ständig wiederkehrenden Größen, symbolische Bedeutung zukommt?

Camill Leberer sieht in Gelb ein Synonym für Licht, Glanz, Transzendenz (3). Es assoziere aber auch die Erinnerung an Blütenstaub und Sonne (4). Sonne, Licht, Blumen, Blüten sind auch die in der kunstwissenschaftlichen Literatur am häufigsten genannten Assoziationen zu Gelb und der ihm nahestehenden Goldfarbe (5). Sie lassen sich, kulturgeschichtlich betrachtet, auf den Bereich der Sonnensymbolik zurückführen, die neben kultisch-rellgiösen Vorstellungen auch die elementaren Erfahrungen des Menschen mit dem Sonnenlicht widerspiegelt.

In fast allen Kulturbereichen wird Gelb den Sonnen- und Lichtgöttern zugeordnet. Darstellungen des aztekischen Sonnengottes Xochipilie zeigen ihn in gelbem Gewand. Dem Buddhismus gilt dieses als Zeichen der Erleuchtung. Die goldene Sonnenscheibe, Strahlenkranz und der goldene Sonnenwagen sind häufig bezeichnete Attribute antiker Gottheiten wie dem altägyptischen Amon Re, des griechischen Helios oder des römischen Sol.

Die Erschaffung von Licht, seine Scheidung von der Finsternis, die sich farbsymbolisch in der Gegenüberstellung von Gelb und Schwarz ausdrückt, bezeichnen elementare Stationen in der Schöpfungsgeschichte. Auch andere Kulturen ordnen Symbolen des Ursprungs, des Lebens die Farbe Gelb zu. Golden ist das kosmische Ei des Brahma, gelb die Kleider des hinduistischen Schöpfergottes. Der tibetische Buddhismus ordnet Gelb dem Erdelement und seiner Entsprechung im menschlichen Körper, der Zentralwurzel des Leibes, zu.

Eng verwandt mit Sonnen- und Lichtgöttern sind Frühlings- und Vegetationsgottheiten. In ihnen spiegeln sich alltägliche Erfahrungen des Menschen mit dem Sonnenlicht und seiner Auswirkung auf die Natur wieder. Aus dem germanischen Kultbereich ist Freya bekannt. Symbolfarbe der Frühlingsgöttin ist Gelb. Ihr sind viele der gelben Frühlingsblumen, samt ihren Heilwirkungen geweiht: Krokus, Narzisse, Schlüsselblume. Mit der Christianisierung gehen einige Eigenschaften Freyas auf Maria über, andere werden den Hexen zugeordnet. So kommt es, daß Gelb in der Heilkunde, aber auch in der Heilmagie durch Analogiezauber, eine große Rolle spielt. Da Freya auch als Wolkengöttin, Fruchtbarkeits- und Liebesgöttin galt, erreicht die mit ihr in Verbindung stehende Gelbsymbolik fast alle Bereiche des menschlichen Lebens. Sie spiegelt sich noch heute in einigen volkstümlichen Bräuchen wieder. So erinnern Maikönigin und Maikönig, Kornfrau und Kornmann an das Gottgeschwisterpaar Freya und Freyr. Ostereier und die Eierspeisen der Frühlingsfeste, Symbole des jungen Lebens, erinnern an die gelben Küken vieler Geflügelarten, die gleichzeitig mit den gelben Frühlingsblumen erscheinen.

Neben Sonne, Licht werden aber auch negative Begriffe wie Krankheit, Wahnsinn mit Gelb assoziiert, vor allem mit grellen, grünlichen oder weiblichen Varianten des Farbwertes. Dieser Dualismus ist auf die physiognomische Erfassung des Gelbtones durch den subjektiv und ästhetisch wertenden Betrachter zurückzuführen. Festzuhalten ist, daß mit dem warmen, meist rothaltigen Gelbton, den auch Camill Leberer verwendet, naturhafte Inhalte assoziiert werden, die sich auf kulturgeschichtlich tradierte Archetypen zurückführen lassen.

Neben Farbe werden vor allem auch Zahlen und Formen seit Jahrhunderten als Symbole für abstrakte Begriffe und Inhalte verwendet. Auf kosmische und astrologische Systeme zurückgreifend, bediente man sich im alten Orient der Zahlensymbolik, um den Erscheinungsformen der Natur und des Lebens, der kosmischen Ordnung Ausdruck zu verleihen. Die patristische Literatur, in der sowohl orientalische als auch mittelmeerische Traditionen Eingang finden, bedient sich der Zahl als mystischer Größe bei der Darstellung der Schöpfungsgeschichte und der Heilsordnung.

Bereits in babylonischen und alttestamentarischen Schriften erscheint die Vier als Weltzahl. In der gesamten Antike symbolisiert die Vierzahl das Universum. Es erstreckt sich in vier Himmelsrichtungen, über vier Erdteile, besteht aus den vier Elementen Feuer, Wasser, Erde, Luft. Vier Jahres- und Tageszeiten regeln den Lauf der Zeit, vier Weltalter die Gesamtzeit allen irdischen Geschehens. Auch in der christlichen Lehre bezeichnet die Vier, im Gegensatz zum göttlichen Wesen der Dreizahl, das irdische, Weltliche. Darstellungen aus der christlichen Malerei kennzeichnen Personen der himmlischen Sphäre mit dem runden Nimbus, während die der weltlichen, irdischen gerne die viereckige Aureole tragen.

Die abstrakten Inhalte der Zahlensymbolik lassen sich auch auf geometrische Elemente übertragen. Analog zur Vierzahl symbolisieren das Viereck und die ihm verwandten Erscheinungen Quadrat und Kubus die Weit. Bereits aus dem 5. Jahrhundert vor Christus sind farb- und formtheoretische Modelle bekannt. Ein Stich Nicoletta da Modenas, entstanden 1507-1515, zeigt Apelles, den wohl bekanntesten griechischen Künstler des 4. vorchristlichen Jahrhunderts, bei der Betrachtung einer Tafel mit vier geometrischen Figuren. Es soll sich dabei um die graphische Entsprechung zu den vier Elementen, den vier Jahreszeiten und den vier Farben seiner Palette handeln. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurden in Italien verschiedene Zuordnungsmöglichkeiten diskutiert. Die im allgemeinen anerkannteste Theorie ordnete dem Quadrat bzw. dem Kubus das Element Erde und die Farbe Gelb zu.

Die vorangegangenen Ausführungen erheben nicht den Anspruch, die farb- und formsymbolischen Aspekte von Gelb und Viereck ganzheitlich erfaßt zu haben. Sie zeigen Tendenzen auf. Tendenzen, die den Schluß nahelegen, daß die Anwendung von Gelb und Viereck als formale Ausdrucksmittel auch deren kulturgeschichtlich tradierte Symbolik implizieren.

Dieser Rückschluß läßt sich explizit in den Blütenstaubarbeiten (Abb. S. 49) Wolfgang Laibs nachweisen (6).

In wochenlanger, mühevoller Arbeit gesammelter Blütenstaub wird in einem Akt absoluter Konzentration auf einer viereckigen Fläche auf dem Fußboden ausgestreut. Die Arbeiten Laibs gehen auf eine eingehende Befassung mit der fernöstlichen Gedankenwelt des Buddhismus zurück. Durch Meditation und Kontemplation, die sich aus der visuellen Auseinandersetzung mit den konzentrierten, elementaren Formen seiner Arbeiten ergibt, strebt Laib nach der Aussöhnung von Kunst und Natur. Er bedient sich dabei genau jener formalen Ausdrucksmittel, die kulturgeschichtlich betrachtet eben diese abstrakten Inhalte symbolisieren: Gelber Blütenstaub, Sinnbild des Ursprungs und spiritueller Erleuchtung, und das Viereck als Zeichen der Weit, der Erde.

Die ersten Arbeiten Camill Leberers zeigen ebenfalls eine intensive Auseinandersetzung mit den Dingen der Natur. Organisch-vegetablie Formen breiten sich in expressiver Dynamik auf Papier aus (Abb. S. 48). Arbeiten wie die »Große Blüte« (Abb. S. 22) assoziieren Blume, Pflanze. Das Auskragen der blütenblattartigen Arme vor dem warmen Licht der eingestellten, gelblackierten Glasscheiben, erinnert an das Sich-Entfalten von Pflanzen im Sonnenlicht.

Die plastischen Arbeiten der folgenden Jahre zeigen eine immer stärkere Hinwendung zu statischen, hermetischen Systemen. Camill Leberer sagt, Dinge, die mit Natur zu tun haben, sind ihm wichtig (7). So liegt die Vermutung nahe, daß sich die Befassung mit Natur nicht nur in der organisch-vegetabilen Form widerspiegelt, sondern ebenso in deren formaler Konzentration, dem gelben Viereck.

Anmerkungen
(1) Christoph Zuschlag, Bemerkungen zu den Wandskulpturen von Camill Leberer, in: Camill Leberer, Korridor der Blicke, Würzburg 1994, S. 44
(2) Marianne Hoffmann, Camill Leberer, Im Korridor derBlicke, in: Kunst, Nr.4 (1995), S. 36
(3) Camill Leberer, Hermetische Skulpturen, in: Kunstreport, Nr.3/4 (1987), S. 32
(4) Hoffmann, S. 36
(5) U. a. Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Hg.: Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Bd. VII, München 1981; Lexikon der Kunst, Hg.: Harald Olbrich, Bd. VII, Leipzig 1994; Bernhard Bürgi, Rot Gelb Blau, Die Primärfarben in der Kunst des 20.Jh., Stuttgart 1988; Dorothea Forstner, Die Welt der Symbole, Innsbruck 1967; John Gage, Kulturgeschichte der Farbe von der Antike bis zur Gegenwart, Ravensburg 1994; Rudolf Gross, Warum die Liebe rot ist, Farbsymbolik im Wandel der Jahrtausende, Düsseldorf 1981; Ingrid Riedel, Farben in Religion, Gesellschaft, Kunst und Psychotherapie, Stuttgart 1983
(6) Kerry Brougher, Wolfgang Laib und das Gold im Quadrat von Malewitsch; Donald Kuspit, Wolfgang Laibs mystische Revolution; Klaus Schrenk, Das im Sichtbaren verborgene Unsichtbare, in: Wolfgang Laib, Bonn 1992
(7) Hoffmann, S. 34

Text von Sabine Gruber

Peter Weiermaier, in: KunstLandschaft Bundesrepublik. Hg.: Arbeitsgemeinschaft deutscher Kunstvereine, Stuttgart 1984. Bd.: Stuttgart und Württemberg, S. 9 f, 11 6 -119

Tilman OsterWold, in: Zeichnungen. Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart 1985

Hans-Jürgen Buderer, Zu den jüngsten Arbeiten Camill Leberers, in: Camill Leberer. Kunsthalle Mannheim (Ausst.-Kat.), Mannheim 1986

Anne Krauter, in: Kunstforum international. Bd. 86. 1986, S. 305f.

Anne Krauter, Camill Leberer, in: Zeichnungen. Hans-Thoma-Gesellschaft Reutlingen (Ausst.-Kat.), Reutlingen 1987

Camill Leberer, Über meine Arbeit, in: Kunstreport Nr. 3/4, 1987, S. 32

Ralf Dank, in: Kunstforum International. Bd. 92, 1987, S, 289f.

Werner Meyer (Hg.), Camill Leberer, Städtische Galerie Göppingen, Heidelberger Kunstverein (Ausst.-Kat.). Mit Texten von Werner Meyer, Christoph Schreier, Hans Gercke und Gabriele Dautzenberg-Meyer, Göppingen 1990

Anne-Dore Keteisen-Volkhardt, Camill Leberer, in: Das Kunstwerk. 2/XLIII. 1990

Hans-Jürgen Buderer, Camill Leberer, in: Abwesenheitsstrategien. Museum Moderner Kunst, Wien (Ausst.-Kat.), Wien 1991

Richard Hoppe-Sailer, Raumschichten. Bochumer Kunstverein, Bochum 1991

Ruth Händler, Auf diesen Positionen, in: Art Nr. 8, 1992

Christoph Zuschlag, Das Material dem Lichte öffnen, in: Passagen Nr. 21, 1993

Reiner Fuchs, Camill Leberer, in: Konfrontation, Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig,Wien; Wien 1993

Britta E. Buhlmann, Ambivalenz als Basis - Raum als Angebot, in: Skulptur, Ursula- Blickle-Preis ‘93 (Ausst.-Kat.), Kraichtal 1993

Britta E. Buhlmann, Camill Leberer, in: Aspekte/Tendenzen. Aus den Neuerwerbungen der Städtischen Galerie Würzburg 1988-1994. Städtische Galerie Würzburg 1994

Wendelin Renn, in: Max Liebermann bis Camill Leberer - Sammlung der Städtischen Galerie. Villingen-Schwenningen (Ausst.-Kat.) 1994

Britta E. Buhlmann (Hg.), Korridor der Blicke, Städtische Galerie Würzburg, Städtische Galerie Villingen-Schwenningen, Pfalzgalerie Kaiserslautern (Ausst.Kat.). Mit Texten von Britta E. Buhlmann, Christoph Zuschlag und Klaus Modick, Düsseldorf 1994.

Marianne Hoffmann, Im Korridor der Blicke, in: Kunst 4/95

Otfried Käppeler, Farbe, Licht und Raum, in: Farbe, Licht und Raum. Zeitgenössische Kunst aus Deutschland. Regionalmuseum Tula (Ausst.-Kat.), Tula 1996

Ursula Zeller, in: Kunst und Künstler in Württemberg. Das 19. und 20. Jahrhundert. Hg.: Claus Zoege von Manteuffel, Stuttgart 1996, S. 189

Ruth Händler, Scharfe Kanten, stumpfe Flächen, in: Art Nr. 11, 1996, S. 104