1922 geboren in Boston, USA
1939 New York
1942-45 Studium an der ART ACADEMY, NY
1954-65 Paris
1965-68 Lehramt am DAYTON ART INSTITUTE, Ohio
1969-75 New York und East Hampton
1974-75 Paris
1975-81 East Hampton
1981 gestorben in East Hampton

1951 / 54 The New Gallery, New York
1954 / 59 Peridot Gallery, New York
1958 Galerie Kornfeld, Bern
1960 / 62 / 63 Galerie Lawrence, Paris
1961 / 74 Galerie Handschin, Basel
1961 Galerie Nächst St. Stephan, Wien
1962 Kunstverein, Düsseldorf
1963 / 73 / 75 / 77 / 79 Galerie Renée Ziegler, Zürich
1965 Galerie Hilt, Basel
1965 / 67 Dayton Art Institute, Ohio
1971 Guggenheim Fellowship, New York
1972 University of Kentucky, Lexington
1973 Benson Gallery, East Hampton
1973 André Emmerich, New York
1975 Galerie Ziegler S.A., Genf
1975 Caldwell Gallery, New York
1978 / 79 / 80 / 81 Robert Elkon Gallery, New York
1984 Galerie Knoedler, Zürich
1988 / 89 / 91 Luise Ross Gallery, New York
1991 Douglas Drake Gallery, New York
1995 Galleria Peccolo, Livorno
1995 Gregory Gallery, New York
1996 Galerie Jean Fournier, Paris
1997 Galerie Renée Ziegler, Zürich

French-Type Painting

Mit dem Bild French-Type Painting von 1963 umging Kimber Smith spielerisch Kategorien, die für die Malerei der sechziger Jahre als gesetzt galten: Greenbergs dogmatische Bestimmung des American-Type Painting innerhalb einer Begrifflichkeit der Fläche, die nach einer akademisch geplanten Malerei verlangte, und eine französische Malerei, befangen in der Nachfolge des Kubismus und von Matisses bestechend vereinfacht konzipierter Farbigkeit. Was ist das Besondere an diesem Typus von Malerei, den Kimber Smith nicht in Worten beschrieb, sondern malte? Der 1922 in Boston geborene Kimber Smith, der die Entstehung der neuen amerikanischen Malerei in den vierziger und fünfziger Jahren in New York miterlebt hatte, bevor er 1954 wie viele amerikanische Künstler seiner Generation nach Paris ging. Noch in New York war er mit Joan Mitchell bekannt geworden, die ihren Weg ebenfalls in Frankreich suchte. Zu dieser Generation der Amerikaner in Paris, der der Name von Sam Francis vorauseilte, gehörten aber auch Shirley Jaffe und Norman Bluhm, und etwas später gesellte sich James Bishop dazu. Die Distanz, die diese Künstler zur amerikanischen Malerei suchten, bedeutete, sich deren Dominanz zu entziehen und zugleich die Selbstbewusstheit dieser von Pollock dominierten Ausdrucksweise auf den Boden zurückzutragen, von dem sie ausgegangen war. French-Type Painting meinte ironisch und zielbewusst zugleich nicht-amerikanische Malerei von einem Amerikaner auf französischem Boden vorgetragen, französische Malerei mit einem amerikanischen Akzent, dessen an Sam Francis erinnernder Tonfall sich im Lauf der sechziger Jahre zusehends abschwächen sollte. Betrachtet man Kimber Smiths Werkgeschichte im Rückblick, so fällt auf, dass Paris zwar lange Zeit - bis 1965 und erneut 1974-75 - das Zentrum seiner Arbeit bleiben sollte, dass seine Malerei ihr Publikum jedoch bald einmal in der Schweiz und auch in Deutschland fand, in einer Umgebung also, die sich viel eher von historischen Floskeln gelöst hatte als die so intensiv mit sich selber beschäftigte Kapitale der historischen Moderne. Das durch zahlreiche Ausstellungen internationaler neuer Malerei gut vorbereitete Publikum in Basel, Bern, Zürich nahm Kimber Smith mit einer Bereitwilligkeit und einem Interesse auf, die mindestens während einiger Jahre seiner Arbeit ein adäquates Echo garantierten; dies hinterliess auch deutliche Spuren in der Schweizer Malerei der sechziger Jahre.

Der selbstgewählte Auftrag, eine Malerei von höchster Spontaneität und Direktheit, die auf den langwierigen Aufbau der vorgeblich gestischen Bilder des französischen Informel verzichtete, fern von New York zu betreiben, verlieh Kimber Smiths Arbeit zunächst ihren provokativen Gehalt. Doch je länger er sich in Paris aufhielt, desto deutlicher wurde es, dass er sich von dieser Ausgangslage entfernte. So war der genannte Bildtitel von 1963 eher eine Geste des Abschieds als der Behauptung, denn er hatte sich inzwischen ein bildnerisches Vokabular erarbeitet, das in sich lesbar war und das auch die Nähe zu Sam Francis abgestreift hatte. Seine Malerei hatte sich definitiv von den Erbteilen entfernt, und ihre Formulierungen hatten eine Selbständigkeit gewonnen, die sich nun aus ihrer besonderen Konfiguration und nicht mehr aus Geschichte und Umgebung erklärten. So, um nur ein Beispiel zu nennen, die linear umrissene oder voll ausgefüllte Figur der Raute, die auf der Spitze stehend, diamantartig die Fläche schneidet und doch in ihrem frühen Auftreten der Beziehung zur rechteckigen Form der Leinwand verpflichtet ist. Sie schreibt sich als deren verzerrte Projektion in die Fläche ein, ohne jedoch Tiefe zu schaffen und eine Perspektive zu eröffnen. Zugleich gibt die dekorative Form der Raute, wie sie in der Bildfläche steht, diese teilt und Wiederholbarkeit suggeriert, eine vieldeutige Antwort auf eine malerische Tradition, die sich ebenso sehr von Matisse und gewissen seiner Découpages wie von Mondrians auf die Spitze gestellten Quadraten herleiten lässt. Dennoch sprechen diese Erinnerungen nur noch am Rande mit, denn Kimber Smith führte diese Figur in eine bildnerische Sprache ein, die sie wie selbstverständlich verwendet und sie analog zu anderen reduzierten Elementen - Kreisflächen, wellenförmigen Linien, Diagonalen -verwendet. Alle diese Formen verlieren ihre zeichenhafte Eindeutigkeit in der Art und Weise, wie sie miteinander verbunden werden. Ihre jeweilige Funktion lässt sich weder Grund noch Figur zuordnen, indem sie Randbezirke und Binnenfläche des Bildes in unauflösbare Beziehung zueinander setzen.

Je einfacher und zugleich sicherer diese Ausdrucksweise für Kimber Smith wurde, desto mehr trat die Frage der Formerfindung in den Hintergrund; die Formulierungen der sechziger Jahre, wie beispielsweise die Rautenform, setzt er unbekümmert bis in die letzten Gemälde hinein fort. Die Positionierung einer Form und die Wahl der Farbigkeit vermögen nun, selbst in der Isolierung einer einzelnen Linie, zu leisten, wozu zuvor noch dichter ineinandergreifende Elemente vonnöten waren. Was in den siebziger Jahren in Kimber Smiths Malerei auffällig wurde, ist die knappe, beinahe spröde Bearbeitung der Leinwand, die sich von jeder Verpflichtung frei weiss und dafür mit ungeahnter Selbstverständlichkeit Bereiche der Bildfläche in Anspruch nimmt oder sie in eine präzis umschriebene Leere entlässt. Hatte Kimber Smith zu Beginn der siebziger Jahre die Leinwand meist noch vollflächig mit dünn aufgetragener Farbe bemalt und ihr mittels subtiler Modulationen der Farbdichte innere Bewegtheit verliehen, so übernahmen wenige Jahre später einzelne lineare Formen diese komplexe Aufgabe. Obwohl sie vorerst wie eine Zeichnung erscheinen, lassen diese Bilder und selbst die Gouachen auf Papier sich dieser Gattung nicht unterordnen. Auch die schmalste Linienform wirkt eigentlich als Fläche, indem sie eine Form nicht umreißt, sondern selbst Form wird, und indem ihre Farbigkeit die Fläche nicht ausfüllt, sondern Farbfläche ist. Die sparsam aufgetragenen, gebündelt, einander überlagernd oder isoliert auftretenden Formen nehmen die Fläche ein; sie sind ruhig aufgetragen, und die Wirkung des Gestischen hat einer Einsicht Platz gemacht, als ob die reflektierende Betrachtung jedem einzelnen Pinselstrich die Gewissheit verleihen würde, dass er ohne Korrektur und Überarbeitung feststehen könne. Aus der Distanz von zwanzig Jahren scheinen diese Bilder nicht in die Geschichte zurückzufallen, sondern im Gegenteil ihre Lebendigkeit immer deutlicher auszuspielen.

Text von Dieter Schwarz