1955 in Mauterndorf/Salzburg geboren
1965 Übersiedlung nach Salzburg
1973 - 74 Studium an der Hochschule für angewandte Kunst, Wien
1974 - 76 Studium der Philosophie und Politikwissenschaft in Wien und Salzburg
1974 Übersiedlung nach Deutschland
bis 1982 Studium an der Hochschule für Bildende Kunst, Braunschweig
1982 Rückkehr nach Wien und
bis 1988 Zweitwohnsitz in Olevano Romano, Italien
1983 einmonatiges Romstipendium (BMK)
1984 / 86 und 88 Assistent an der Internationalen Sommerakademie Salzburg
Leitet seit 1993 die Klasse für Malerei an der Hochschule Mozarteum in Salzburg. Lebt in Wien

Erhielt 1986 den Theodor Körner Preis und einen Preis beim Wettbewerb ,,Hommage à Kokoschka"
1990 Arbeitsstipendium in Glasgow, Schottland (Kulturhauptstadt Europas)

1978 / 79 "Selbstgespräche", Württembergischer Kunstverein, Stuttgart und Haus am Waldsee, Berlin
1983 in der Galerie Barlach (E), Hamburg
1983 / 87 Einzelausstellungen in Wien in der Galerie Hilger
1989 in der BAWAG Fondation
1992 Galerie Station 3, Wien
1986 Beteiligt an "Hommage à Kokoschka", Kunstforum Länderbank und "Prix Lacome", Postsparkasse 1986 Galerie im Traklhaus Salzburg
1990 Galerie der Stadt Salzburg
1995 ACP Galerie Peter Schüngel
1995 Beteiligung an "Malersymposium Werfen", Trakhaus und Rupertinum
1988 Galerie Hermeyer, München
1988 im Mannheimer Kunstverein
1993 im Marburger Kunstverein
1989 und 1993 in der Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld
1990 in der Galerie am Friedrichsplatz
1994 Galerie Kasten & Steinmetz in Mannheim
1992 beteiligt an "Wien - Expressionistische Tendenzen nach 1945" in der Salfort Art Gallery and Museum, Salfort/ Manchester
1992 "Bilder vom Tod" im Historischen Museum der Stadt Wien
1994 am Projekt "Inbetween" auf der 45. Biennale in Venedig
1990 / 92 / 94 / 97 Einzelausstellungen in der Galerie Redmann in Berlin
1996 beteiligt an "Beispiele" im Heidelberger Kunstverein
1996 an "Elements. Austrian Paintings since 1980", Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art, Dublin, Ireland
1997 beteiligt an "Die Serie", Traklhaus und Galerie der Stadt Salzburg
1998 Einzelausstellung in der Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld
1998 Galerie I & HC in Graz

Resistent
Wieland Schmied berichtet in 'Notizen zur Österreichischen Malerei von 1945 - 95' von einem langen Gespräch (Annahme: Anfang bis Mitte 70) in einer Berliner Kneipe zwischen Kurt Kocherscheidt und Oswald Wiener, bei dem Wiener Kocherscheidt den Tod des Tafelbildes auseinandergesetzt hat. Das war für Kocherscheidt das Stichwort, sich wieder ganz auf die Malerei zu konzentrieren. Malerei als Malerei war fortan sein Thema - Malerei, wie sie etwa Giorgio Morandi betrieb.

'Zeitgeist' nannte sich die Schau im Berliner Martin Gropius-Bau, 1982, ab der es dann wieder legitim, ja nachgerade Bedingung war zu malen. Neu, wild und expressiv hatten die Bilder zu sein, bis zunächst 'Neo-Geo' zur Ordnung rief und kurz darauf das Tafelbild wieder für tot erklärt wurde. Das Ping-Pong Spiel gewann an Tempo, die trend-scouts folgten ihrer Berufung, jeweils morgen war alles wieder ganz anders. Die begleitenden Medien frönten hysterisch ihrem Kommentarbedürfnis.

Heute dominiert gerade wieder Skepsis. Zu malen schickt sich nicht, wieder werden diejenigen, die Bilder produzieren, von denen, die das gerade ablehnen, des Anachronismus bezichtigt. 'Avanciert' lautet das begehrte Prädikat der 90er. Menschen, die Farbe auf eine ebene Oberfläche aufbringen, bekommen dieses selten verliehen. Malerei gilt nur noch unter dem Vorhaben, analytisch zu sein, als korrekt. Alles andere wird gerne als naiv abgetan, als tendenziös dem Geniekult zugehörig, von der Auszeichnung 'avancierte Kunst' ausgenommen. Wie bei jeder Polemik liegt der Fehler in den argumentativen Ungenauigkeiten, in bewußt gesetzten Unschärfen, die der Abgrenzung dienen sollen. Malerei ist potentiell selbstreflexiv, gute Malerei hat immer schon ihre eigene Geschichte und Prozeßhaftigkeit zum Gegenstand gehabt. Daran hat sich bis heute nichts geändert. Mit dem Schlagwort 'Analytische Malerei' meint man nur zu oft eine Absage an die Komposition (Helmut Federle hat darauf in einem Interview in Noema Nr.49 hingewiesen). Die Absage zeigt sich als zeitgeistiger Versuch der Abgrenzung; im hoffnungslosen Unterfangen sich selbst dadurch als progressiv, oder eben avanciert zu beweisen.
Für Dieter Kleinpeter heißt es daher: weitermalen unter dem Menetekel des Anachronismus. Doch, nachdem er schon länger malt dürfte er sich daran gewöhnt haben und gibt sich unbeeindruckt. Seinen Bildern jedenfalls schaden derlei Strohfeuer nicht. Kurt Kocherscheidt hat Oswald Wiener zum Trotz bis zu seinem Tod eine stattliche Anzahl guter Bilder produziert. Andere Maler aus dem Wiener Umfeld Kleinpeters, wie Erwin Bohatsch oder Walter Vopava, tun dies ebenfalls - und auch er selbst gibt sich gelassen und tut, was eben zu tun ist, um dem Malen ein weiteres gutes Bild abzuringen.

Kleinpeter weiß, Malen ist Arbeit, was heißt, immer wieder neu damit zu beginnen, die Möglichkeiten des Optischen auszuloten. Malen über das Malen selbst bedingt ein Einverständnis damit, daß jedes Resultat nur fern von Endgültigkeit sein kann. Gerade aber im inständigen Fortfahren, im täglich erneutem Versuchen, im Wissen um die Relevanz noch so kleiner Abweichungen, liegt enormes Potential verborgen. Die Analyse des Mediums und damit einhergehend seiner Geschichte ist Vorbedingung. Erproben, Zweifeln, Abschließen und wiederum Neubeginnen verknüpfen das Analytische mit dem Emotionalen. Die persönliche malerische Handschrift sucht, verbunden mit einem grundsätzlichen Bekenntnis zu Komposition und Malkultur, noch einem Resultat fern von spontaner, unreflektierter Expressivität. Die grundsätzliche Beschäftigung mit dem Material Farbe, das Ausloten der Möglichkeiten von Komposition und Tiefe sprechen für eine Orientierung am Essentiellen. Im Versuch der Ergründung des Wesens von Malerei äußert sich stets auch eine existenzielle Komponente. Das Freilegen gründender Merkmale, die intendierte Annäherung an den Kern, an die Essenz, ist durchaus als Befragung des Seins zu verstehen. Als Möglichkeit sich auch jenseits von Sprache zu orientieren.

Die Behauptung, in der Malerei sei schlechthin alles ausgereizt, der Ort des Malens wäre bis in die letzten Winkel hin erfaßt, negiert die Variabilität von Kultur schlechthin. Das Leugnen der Bedeutung von Akzidentien führt uns direkt ins Fahrwasser Ideologie - ein enges Rinnsal, weiches gerade 'mal eine Haltung, einen Standpunkt zuläßt; wenig für jemanden, der etwas von Belang schaffen möchte.

Ein weiteres gutes Bild zu malen hat wenig mit Erfindung zu tun und noch viel weniger mit Abgrenzung. Vielmehr geht es darum, eine beachtliche Tradition anhand einer neuen bildnerischen Formulierung im Kontext aktueller gesellschaftlicher Realität zu sehen. Das mag aufwendiger sein, als das Medium Malerei kurzum in Frage zu stellen, spannender ist es allemal.

Text von Markus Mittringer, Wien, September 1997



Der Gebrannte Abgrund - zu Dieter Kleinpeter

Alle Sätze sind gegenüber dem Werk eines Malers Neben - Sätze. Zu leicht gerinnen die Aussagen zum Nebensächlichen. Dieter Kleinpeter wäre ein Bärendienst erwiesen, würden seine Bilder in unserer Sprache abgebildet. Denn seine Werke haben Sinn und Funktion dort, wo in Ihnen jene Grenze zwischen Diesseits und Jenseits manifest wird, die uns auf uns selbst, - auf ein Individuelles und Zeitliches, zugleich aber auf ein Generelles verweist, das sich dem Diskurs entzieht. Denn diese Werke haben Sinn und Funktion, wo in Ihnen jene Grenze zwischen Diesseits und Jenseits manifest wird, die uns auf uns selbst, auf ein Individuelles und Zeitliches, zugleich aber auf ein Generelles verweist.

Als Werke wurden sie gemacht; indem sie aber nun, in all' ihrer spezifischen Materialität und Geformtheit, da sind, haben sie, von ihrem Maler gelöst, einen eigenen Leib, ein eigenes Leben: Körperlichkeit und stoffliche Gegenständlichkeit werden auf Grund ihrer Form transzendiert; sie bekommen einen Sinn.

G u t g l ä u b i g f o r m e l l können sie aus dem Wechsel zwischen gegenständlich und ungegenständlich, ligural und abstrakt, konkret, und absolut erläutert werden. 'Abstrakter Expressionismus' und 'Surrealismus', sicherlich genetische Determinaten, sind indes in Ihrer spezifischen Funktion nur schwer abzuschätzen.

S u b s t a n t i e 11 gibt es ein Anderes, das der begrifflichen und klassifizierenden Sprache nicht zugänglich, gleichwohl präsent ist. Eine Erscheinung, die mit der körperlichen Existenz der pigmentierten Leinwände nicht kommensurabel ist.

Damit ist notiert, was mich an den Arbeiten eines so viel Jüngeren attrahieren mag : Sind sie Projektionsebene für die Ahnung eines Zwischenreiches ? Sind sie Osmosis zu jenem Abgrund Tod der unsere Sehnsucht, unsere Hoffnungen und Ängste gleichermaßen bestimmt?

Jedenfalls bezeichnen sie eine Grenze. Und an dieser Grenze (Ergebnis der TEIL-WEISE) gewinnen zeichenhaft-benennbare Elemente minimale Gestalt. Gerade noch als ikonisch dechiffrierbare Fragmente der Körperwelt erkennbar, aber ohne Grammatik; zum Teil kurvig -labyrinthische Linienreflexe voll graphologischer Spannung, Seismogramme des Bewußtseins, das vor der Wirklichkeit scheut, elektrisiert. Zum anderen chromatische Konvulsionen im Magma des farbigen Grundes, mit diesem selbst in kontinuierlicher Rivalität von ihm stets subdominiert. In seinen Farben - Schwarz, Blau, Braun Rot -ringen Chthonisches und Uranisches, gelangt die Begegnung von Hölle und Himmel zu kargen Zeichen der Violence, zu den Minimalia des Lichtes.

TEIL -WEISE sind Zeichenfragmente in die konvulsivisch bewegte Bildebene eingetaucht, sie KLETTERN UND TAUCHEN, in die pure Kinesis des Abgrundes eingesenkt, im Malfeld nur hypothetisch- methodisch begrenzt, dem im Werk dieselbe Gewalt zufällt wie dem Meer, dem Geysir, dem Vulkan in der Natur. Nur im Fluß des Sehens, in VERSUCHTER DISZIPLINIERUNG, kann sich eine Syntax bilden. Rebus Struktur.

Kleinpeters Werke haben den Charakter des Fließens; die partikularen Zeichen, aus Organischem gestückt, tragen den Schein des Verschwimmenden, die SEHNSUCHT NACH DEM VERGÄNGLICHEN. Ophelia.

Von dieser Grundkonzeption her gehören sie den unteren und inneren Regionen, Fluß, Meer, Höhle, Vulkan zu, - keine Wandbilder, Grundbilder, Bodenbilder, die ausgelotet werden wollen, aber nicht lotrecht sind.

Farbgrund und Organfragment sind Kontrahenten im Kampf um die Überwindung des Dualismus. Doch neben die Opponenten (Zeichenfragmente - embryonale oder zerrissene, abgestückelte Figuren - und magmatischer Grund) werden ästhetische Materialien gesetzt Schemen von Räumen, undefiniert, weder auf Metrizität noch auf Metrik hin organisiert, liegend ausgebreitetes Potential, das seiner Aufrichtung entgegenharrt.

Prinzipiell gehören diese Werke der Horizontalebene zu, dem Fluß des unbegrenzten Unteren. Auch topologisch Grund - Bilder, Boden - Bilder. Wären sie nicht so abgründig, wir würden sie begehen wollen.

Die Organisation nach Vertikalen bringt ein hemmendes Moment in die magmatische Konvulsion, ein bannendes in den Abgrund.

Die primär unlokalisierbare Erstreckung der bemalten 'Tafeln' gehört der Waagrechten zu, die wir dem Unteren zuordnen. Sie gewinnt Tiefe und Oberfläche, wo die Bildfläche durch kleinere Rechtecke QUERFELD organisiert wird.

Höhe gewinnt der Grund wo er KREUZFELD EIN variiert wird; nun erhält die Tiefe des Grundes die topologische Dimension des vis-à-Vis: In diesem Schrift - UMKEHRUNG VERHÄLTNISSE - werden Bild-Gestalten generiert, in denen das kaum Benennbare frei wird, sich Licht und Schwere mehr als RITUELLE HARMONIE, denn als ontologische Gleichung treffen.

Die ikonischen Zeichen schwimmen wie Hieroglyphen in jenem magmatischen Grunde.
Es entstehen in uns keine amorphen Gebilde, doch fehlt die erkennbare Syntax. Uns wird im Strom der Zeit partikularisierte Wirklichkeit vorgeführt, die im Nu vergeht.

Wo Zeichenfragmente an elementare Flächenraster geheftet werden, erhalten sie einen 'Grundriß', aber nie jene Tiefenräumlichkeit, die sie als Ordnung von Gegenständen begreifbar machen könnte.

Raum entsteht nicht als nochmeßbare Räumlichkeit; er resultiert aus den gerichteten Kräften des Grundes. Er drängt noch vorn, zu uns, Funktion des glühenden Magma, der irritierten Masse, die auf Licht drängt, ohne Sonne, Exuberat der Gravitation, die auch im Kampf um DIE LEICHTE UND DIE SCHWERE den Ausschlag gibt.

Das Überzeitliche, das in den Werken von Kleinpeter manifest wird, ist kaum in den Zusammenhang eines Diskurses zu bringen. Soviel kann vermutet werden: Daß manches, das er in und mit seiner Produktion generiert, das im Werk als Bild präsent ist, seine eigenen Diskurs-Möglichkeiten übersteigt.

Kleinpeter ist ein 'abstrakter Maler', der wohl stets von gegenständlich fundierten Erfahrungen ausgeht, sie aber strukturell weit reduziert. Das Ergebnis dieser Reduktion ist die mediale Grundlage für seine Botschaft.

Seine Werke sind nicht Setzungen des Subjekts, durch die auf die Autonomie des Ich verwiesen werden soll, sondern Bilder, die sich aus der Dialektik von Figur und Grund, Bildchiffren und magmatischer Malmaterie konstituieren. Sie verweisen nicht auf sich, sondern zielen darauf ab, äußere Realität zu spektrieren. Merkwürdig genug, nähren sie sich aus ontischen Konstanten - anders könnte das SCHWARZTUNNELLICHT nicht leuchten - verweisen jedoch auf gesellschaftliche Wirklichkeit, DARÜBER MACHT MAN KEINE SCHERZE, und der BOTANISCHE SCHULMEISTER wird den Sinn nicht verstehen können.

Kleinpeters Bildertitel bezeugen seinen ironischen Realismus. In diesem Verstande ist sein Werk Komplement der Wirklichkeit; deren bildnerische Entsprechung wie Erschließung; es wird im Sehen zum Bilde, in dem die äußere Wirklichkeit nicht redupliziert, sondern stigmatisiert erscheint.

Die semantische Dimension ist nicht aus der figürlichen Chiffre eines in der äußeren Wirklichkeit gegenständlich vorhandenen Vorbildes abstrahiert, sondern aus der Manipulation des bildnerischen Materials selbst. Praesemiotische Qualitäten der Bedeutung, die tief in älteren Schichten unseres Bewußtseins verankert sind, werden mit Zeichenrudimenten gekoppelt. Hier wird eine Bildvalenz faßbar, die Realität sichtbar macht. Keine heitere, auch nicht die des Außen, mit Baum und Strauch, Fels und Fluß; sondern jene innere der Seele mit ihren Schründen und Narben, mit ihrem Sehnen und Hoffen, voller Niederlagen und Enttäuschungen, sozusagen mit einem DESINFARKT, mit all' den Widersprüchen zwischen der LIEBE UND ANDEREN GRAUSAMKEITEN, mit denen wir uns plagen müssen.

Kleinpeter ist zu jung, um für sein Oeuvre eine Entwicklungsgeschichte anzustrengen. Doch scheint seine Arbeit eine wichtige Station in der Kunst der letzten Jahre, die den Wandel in der Bildintention schon deutlich zeigt: Dieses melancholisch - aggressive, aber temperamentvolle, dieses temperamentvoll - aggressive, aber melancholische Werk schreitet von der chiffrierenden Abstraktion über surreale Mimesis zu einem ironischen Realismus fort, dessen Nähe zur Welt eine Voraussetzung für Distanz zu den Sachen ist. Damit thematisiert er gleichermaßen die Problematik der 'Kunstgeschichte' wie der 'Kunst heute'.

Kunstwerke - anders als die nur- materiellen Vehikel unserer Umwelt - erscheinen anders, als sie materialiter s i n d . Diese ontisch-ästhetische Differenz ist für 'Kunst' kategorial.

Ontisch - ästhetische Differenz ist evident im 'Illusionismus' der abbildenden Künste: Angesichts der Sixtinischen Madonna von Raffael sehen wir spontan (fast 'automatisch') eine Madonna und kein großformatiges, pigmentiertes Brett.

Was sich in diesem ikonischen Illusionismus abspielt, wenn aus dem pigmentierten Brett eine Madonna wird, wird selten hinterfragt, hat aber eine Bedeutung, die weit über den ikonischen Illusionismus der 'gegenständlichen' Malerei hinausweist.

Tatsächlich spielt die ontisch-ästhetische Differenz auch in der Wirklichkeit der Kunstwerke eine fundamentale Rolle, in denen das abbildende Moment diminuiert ist; - so eben in den gemalten und farbschichtigen Tafeln von Kleinpeter. Auch hier stehen wir vor jenem merkwürdigen Sachverhalt, den wir mit dem Begriff der ontisch - ästhetischen Differenz bezeichnen können : im Sehen entsteht eine Wirklichkeit, die mit der Tatsächlichkeit der Werke nicht kommensurabel ist, und die wir so leicht nicht beschreiben können.

Zunächst gibt es einen offensichtlichen Unterschied zum ikonischen Illusionismus, denn die Werke bilden nichts ab was wir als 'Sixtinische Madonna', als 'Mäuerchen' oder 'Blume', 'Krone' oder wie immer, diskursiv (mit logischen Sprachmitteln) fassen und über das wir einen Konsens erzielen könnten.
Aber es gibt einen Konsens : auch sie erscheinen anders, als sie materialiter sind!
Offenbar gibt es auf dieser Ebene ein tertium comparationis zwischen abbildenden und nicht abbildenden Werken. Augenscheinlich ist es nicht in der Abbildlichkeit gegeben, sondern in der eigentümlichen Phänomenalität, in der das materielle Substrat sich visuell zu einer Erscheinung sublimiert.

Daß Kunstwerke per se nicht als Erscheinung da sind, sondern als Werke, die irgendwo jemandem so und so erscheinen, das ist von zwei Seiten abhängig, vom Werk und von seinem Betrachter. Kunstwerke sind in ihrer Materialität nur von ihrem Produzenten abhängig, in ihrer Phänomenalität aber von dieser Materialität und von ihren Rezipienten.

Das bestätigt die Erfahrung, daß der Kunsthistoriker das Wesen der Werke zwar erkennen kann, grundsätzlich aber nicht fähig ist, es bruchlos in seine (die diskursive Sprache) zu übersetzen. Denn er weiß grundsätzlich nicht, welche Bildfunktion die Werke bei verschiedenen Betrachtern haben.

Wo aber die Materialität in Phänomenalität umkippt, da ist das Werk bereits bildwertig; denn es ist bereits Sprache, und es drückt etwas aus

Eine Sprache freilich, die wir nicht in die unsere übersetzen, und ein Ausdruck, den wir nicht verbalisieren können.

Die Funktion dieser Werke ist es, in ihrer spezifischen Medialität etwas zu benennen, was mit anderen Mitteln nicht zu benennen ist.

Daß sie in ihrer spezifischen Sprachgewalt den Zustand unserer Welt beschreibt. Daß sie in diesem Verstande eine ANTWORT AUF NIE GESTELLTE FRAGEN ist.

Die Funktion dieser Werke ist, wie aller Kunstwerke, eine adamistische: So wie Adam den Auftrag hatte, Tiere und Pflanzen zu benennen, hat der Künstler die Aufgabe, die Realität seiner Welt mit seinen Sprachmitteln zu benennen und in der Benennung zu bannen.

Grundintention dieses Oeuvre ist es, den Abgrund aufzuzeigen, in den der Mensch in diesen Jahrzehnten nicht nur zu stürzen droht, sondern, nach zwei Weltkriegen und so vielen immerwährenden Territorialkriegen, seit der ersten industriellen Revolution gestürzt ist. Und in dem er sich, nicht nur angesichts der atomar bedrohten Zukunft, endgültig vernichten kann.

Indem die Kunst zu diesen symbolischen Transformationen fähig ist, macht sie den Zustand der Wirklichkeit sichtbar. Sie stellt fest, daß es ein BRENNESSELDICKICHT gibt, und daß die UNGEHEUERLICHKEITEN DER PROVINZ OFT PAUSBÄCKIGE ZÜGE TRAGEN.

Diese Mahnungen können helfen, den Zustand der Welt zu verändern.

Text von Friedrich Piel