Gallery | Galerie Neumann-Nierendorf

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Die neue Sachlichkeit

Die neue Sachlichkeit

March/April 1927 at Galerie Neumann-Nierendorf, Berlin
See below the foreword of the exhibition catalog, entitled 'Nachexpressionistische Kunst', written by Franz Roh.
After he wasn't able to organize his exhibition of 'Nachexpressionistische Kunst' in Munich in 1923 and after Gustav Friedrich Hartlaub's exhibition at Kunsthalle Mannheim in June 1925 the exhibition in Berlin in 1927 gave him again the possibility to describe his point of view, without using the term 'Neue Sachlchkeit'.
The Neumann-Nierendorf exhibition title reads 'Die neue Sachlichkeit', using 'neue' not 'Neue'.
Franz Roh the artist (1890 - 1965): https://www.artist-info.com/artist/Franz-Roh
Franz Roh is as well the author, together with Jan Tschichold, of the influential book 'Foto-Auge | Œil et photo | Photo-Eye' (May 1929), an important publication which paralleled the exhibition 'Film und Foto', Stuttgart May - June 1929.
See our blog post 'The artists of the Kurt Kirchbach Sammlung and Thomas Walther Collection',
https://www.artist-info.com/blog/kkc-twc
For Franz Roh the new style in painting, 'Neue Sachlichkeit', to which he always refers to as 'Nachexpressionismus', not 'Neue Sachlichkeit' even in the foreword of the 1927 catalog, defends the important and promising position between photography and cinema as media of the surface's beauty and the abstraction, which wants to avoid the literal depiction of things.
Two years earlier in June 1925 Gustav Frieddrich Hartlaub coins with the title of his exhibition at Kunsthalle Mannheim the new style in painting as 'Neue Sachlichkeit'. Although Franz Roh already used the term 'Neue Sachlichkeit' (New Objectivity) in his article in 'Das Kunstblatt' (V, no.9, 1921, p. 288) he still entitled his book published in autumn 1925 'Nach-Expressionismus. Magischer Realismus'. In the introduction of his book, dated Frauenkirchen near Davos, March 1925, he describes the title 'Nachexpressionismus' as less appropriate and therefore was adding 'Magischer Realismus', which he preferred to 'Idealer Realismus', 'Verismus', or 'Neuklassizismus'. He wasn't considering at all the term 'Neue Sachlichkeit' (New Objectivity) in his introduction, although he already used it in 1921.

 

Neue Sachlichkeit - Deutsche Malerei seit dem Expressionismus

You may want to compare the artists shown in this Neumann-Nierendorf exhibition in 1927 with the artists shown in
'Neue Sachlichkeit - Deutsche Malerei seit dem Expressionismus'
June 14 - September 13, 1925 at Kunsthalle Mannheim
Curator Gustav Frieddrich Hartlaub.
The exhibition's catalog states that Dr. Franz Roh helped organize the exhibition at Kunsthalle Mannheim in 1925. However, no additional foreword or text accompanies the catalog.
Franz Roh published his book 'Nach-Expressionismus, magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei' with Klinkhardt & Biermann, Leipzig after Hartlaub's exhibition in Mannheim although the introduction is dated Frauenkirch near Davos, March 1925. He mentions in the  Annex of his book that he supported Hartlaub's exhibition 'Neue Sachlichkeit' in summer 1925 with his preferred list of artists.
https://www.artist-info.com/exhibition/Kunsthalle-Mannheim-Id358490

 

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Nachexpressionistische Kunst

Ein Vorwort von Franz Roh
Aufgefordert, mich einleitend zu dieser Ausstellung zu äußern, möchte ich eher einigen Mißverständnissen den Weg versperren, als etwa eine Summe von Kunstwerken beschreiben, die für sich selber sprechen mögen. Seit etwa 1920 datieren die Anfänge einer Umstellung auf dem Gebiete neuester Malerei. Man faßt diese Erscheinung am neutralsten unter dem Begriffe "Nachexpressionismus" zusammen, womit Verbindungen nach rückwärts sichtbar werden und der Dank anklingt, den die neueste Malerei der älteren schuldet. Hiermit wird nämlich auch gesagt, daß die neue Einstellung — zum Teil wenigstens — als anderes Stadium, als Verwandlung des Expressionismus selber aufgefaßt werden kann, gleichsam als Anwendung seiner Methoden auf den Selbstsinn der Objektwelt. Handelt es sich doch nicht um die Gegenständlichkeit des 19. Jahrhunderts, sondern um eine Malerei, die aus der Spannung einer abstrakten Kunst mit einer neu betonten Gegenstandswelt hervorging.

Daß es sich hierbei nur um einen Ausschnitt neuer Malerei handelt, braucht kaum gesagt zu werden. Leben doch beinah noch alle Richtungen (samt Zwischenstufen), die seit Entstehen des Impressionismus hervortraten. Unter den verschiedenen Einsätzen einer Epoche wird eine aber immer als geheimer Führer gelten, wäre es auch nur, weil sich hier am entschlossensten das Neue einer Zeit ausspricht. Der hiermit vorgewiesene Ast am Baum der Gegenwartskunst stellt aber in sich eine Einheit dar, so viele Zweige er auch tragen mag. Sicher muß überall die Qualität das ausschlaggebende bleiben. Sie bleibt auch uns das Entscheidende, falls dieser Begriff nicht im Sinne eines bloßen Substanznaturalismus veräußerlicht wird. Die junge Bewegung mag ihre Qualität noch immer steigern, wenn sie geschichtliche, weitreichende Gültigkeit behalten will. Falsch aber ist die Ressentimentbehauptung einer müden Bildungsschicht, daß eine stilgeschichtliche Ordnung der Kunst überhaupt nur Äußerliches- fasse. So behält auch diese Ausstellung lebenzeugende Möglichkeiten, obgleich es sich nur um neutrales Aufweisen, weder um Propaganda noch Vorzeigen des "endlich nun Vollkommenen" handeln soll.

In allen europäischen Ländern. nicht minder in Amerika, hat eine neue Gegenstandsbetonung eingesetzt. Führer des Expressionismus (unter diesem Begriffe werden weiterhin alle Bestrebungen. die sich dem Impressionismus entgegenstellten, zusammengefaßt werden) sind selber, was bezeichnend ist, in dieses neue Lager übergegangen, ja hier Führer geworden. Es wird heute nur der deutsche Teil dieser Bewegung gezeigt. Bei derart unabgeschlossenen Gegenwartsfragen mag es sich immer nur um Ein- und Überblicke handeln (ganz abgesehen von Schwierigkeiten einzelner Beschaffungen).
Es wäre unweise, einer so jungen Bewegung absprecherisch gegenüber zu treten. Wird dieser Kunst doch erst mal ein Jahrzwanzig zu vergönnen sein, eine Zeitstrecke, die auch der zurücktretende "Expressionismus" brauchte, der übrigens noch immer große Möglichkeiten in sich birgt.Es handelt sich um neue Festigkeit und Statik des Bildbaues, die sich der oft geradezu vulkanischen Dynamik voriger Kunst entgegenstellt.
Es handelt sich um eine neue, geheimnisvolle Nüchternheit, um Schnittigkeit, gekappte, beinah asketische Strenge des Bildgefüges. Diesen allgemeineren Teil einer Wendung aber hat diese Malerei mit dem Konstruktivismus gemein, der abstraktere Ziele bekennt und als Übergang zur puristisch konstruktiven Haltung der neuesten Architektur betrachtet werden könnte, diesmal aber nicht gebracht werden sollte. Denn die vorgewiesene Malerei sucht zweitens nun, was Architektur überhaupt nicht besitzen kann und darf und was der Konstruktivismus der Malerei bewußt vermied: den Sonderausdruck der Dinglichkeit unserer äußeren Umgebung. Die Theorie der Abstrakten behauptet hiergegen, daß Schönheit der Außenwelt wesentlich von Foto- und Kinotechnik eingefangen und gestaltet werde, während Malerei, wie die "absolute" Musik, von allem dinglichen Bezug sich loslösen solle. Hiergegen versucht die neueste Malerei noch einmal jene Synthese, die das Abendland seit der spätmittelalterlichen Kunst gefunden hatte, jene Synthese von innerem Ausdruck des Schaffenden und "Eigenausdruck der bestehenden Außenwelt selber". So scheint noch einmal eine Kreuzung von subjektiver Schau und Objektivismus vorzuschweben. Noch einmal entsteht jene Spannung zwischen einer von uns vorgefundenen, in sich gehärteten Außenwirklichkeit und unserem eigenen Streben, das sich gerade hieran zu bewähren hat.

Welche kristallische Eigenfestigkeit nimmt die Objektwelt wieder an! Wie blank, gekühlt, metallisch wird die Farbe wieder. Wie völlig ausgelöscht wird aller Herstellungsprozeß, wo das subjektivere 19. Jahrhundert in schwungvoller Freiheit des Pinselstriches paradieren wollte. Während man Ausdruckskraft erst in der Bewegtheit des Lebens sah, wird Ausdruck jetzt bereits im ruhenden Sein erblickt, das nun mit allen voremotionellen Spannungen genossen wird. Denn Spannung lebt durchaus in diesem oft unheimlichen Anhalten des Atems: im Aufhorchen auf den Urklang des völlig verwirklichten, bloßen Daseins, noch bevor sich dieses Dasein in die Dimension einer-Handlung, in diese Spannung zweiter Ordnung begab.

Auch der Raum zeigt jene magische Wirklichkeit, in der die Außendinge eine festgegründete, mit zeichnerischen Mitteln erhärtete Existenz annehmen. Die Harmonie der Bildteile ist hierbei eine indirekte, wenn man diejenige des 19. Jahrhunderts eine (allzu) direkte nennen will. Diese Haltung findet sich auch in der neuen Architektur. Während die Baukunst des späteren 19. Jahrhunderts bald größere, bald kleinere Beziehungen zum Einheitsraume des Barockes feierte, aus dessen kubischem Gesamtvolumen ein Architekturgebilde geballt wurde, haben wir jetzt ein scharfes Zerteilen des Einheitsraumes auch im Bauwerk, das sich fächernd, unvermittelt, ausgreifend mit seinem scharfen Tragwerk hängender, herausstechender Platten, dem Allraum entgegenstellt. Dabei wird merkwürdigerweise ein stetiges Wachsen südeuropäischer Horizontaltendenz gegenüber der nordischen Vertikalerstreckung spürbar, ein Zurückweichen aller Wiederaufnahme der Gothik, welche die Neuerer der vorigen Generation so viel beschäftigt hatte. Ein Sieg rein maschineller Schönheit verbindet sich mit jener südlichen ebenfalls rationaleren Gelagertheit. Bezeichnend, wie etwa Corbusier, der führende Schweizer Architekt, in seinen Büchern Flugzeuge, Autos, transatlantische Dampfer neben ägyptischen und griechischen Monumenten abbildet.

Hiergegen ist verhältnismäßig nebenwichtig, in welche Gruppen sich die neue Malerei einteilt. Man kann in allen europäischen Ländern eine mehr klassizistisch-schönheitliche (bisweilen auch halb konstruktive) neben einer mehr dämonisch wirklichkeitskrassen Art unterscheiden (wozwischen eine Reihe Zwischenspiele oszillieren), von aggressivster Wirklichkeitsentblößung (Dix) bis zu klassischer Gehaltenheit (Mense) und zum duldsamsten Idyll (Schrimpf). Während der gesellschaftskritische Verismus, der auch aktivistisch-politisch gemeint war, anfangs die Führung übernahm, neigt sich die Wage augenblicklich mehr zur klassischen Gehaltenheit und Distanz, zumal selbst Dix ein wenig diese Wendung nahm.

Man lasse dieser ganzen Kunst nun aber Zeit, ehe man aus unserem, absichtlich stilgeschichtlichen und neutralen Aufzeigen zu endgültigem An- oder Absprechen übergehe. Man gedenke der Fehlurteile, mit denen seit Jahrhunderten Publikum, Kritik und Wissenschaft grundsätzlich beinah alle neuen künstlerischen Keime zudeckten, statt ihnen erst einmal ans Licht zu helfen.

Text by Franz Roh, in: 'Die neue Sachlichkeit', exhibition catalog, März/April 1927, Galerie Neumann-Nierendorf, Berlin.